Chuyên mục: Nghiên Cứu Trao Đổi

Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.

Trong di sản Chèo truyền thống có nhiều lớp trò đến ngày nay vẫn tiếp tục toả sáng, in đậm vào ký ức thẩm mỹ của người Việt. Một trong những viên ngọc sáng chói đó là lớp Chèo “Thị Mầu lên chùa” trong vở Chèo Quan Âm Thị Kính nổi tiếng. Đây là lớp trò diễn đặc sắc không chỉ về những thủ pháp nghệ thuật tài tình làm say lòng khán giả mà còn biểu hiện trình độ tư duy thẩm mỹ rất sâu sắc và uyên bác, đặc biệt là trong lĩnh vực âm nhạc. Ngày xuân, ta hãy đến với các chiếu Chèo truyền thống xứ Đoài, Kinh Bắc, xứ Đông, xứ Nam để cùng chiêm ngưỡng viên ngọc đó.
Giữa một không gian linh thiêng và thanh tịnh của nhà chùa, bỗng bất ngờ xuất hiện một Thị Mầu ngồn ngộn vẻ “phàm trần” trong sắc màu lộng lẫy. Những tà áo dài màu cánh sen cùng với yếm thắm, khăn xanh rực rỡ tung bay, uốn lượn trong những vòng múa khoáng đạt và cuồng nhiệt – tượng trưng cho sự khát khao yêu đương mãnh liệt, sự say đắm, đam mê cháy bỏng của một con người căng tràn nhựa sống.
Tương phản lại, Thị Kính trong trang phục nâu sồng, dáng vẻ bình lặng vô cảm – tượng trưng cho tâm hồn một con người đã “vô vi”, nương cửa Phật “nhất tâm thiền định”, rũ bỏ mọi ảo vọng của cuộc sống trầm luân.
Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.
Đây là một cuộc đối thoại, một cuộc giao duyên “một phía” rất độc đáo. Thị Mầu thả sức bộc lộ, giãi bầy tình yêu say đắm của mình bằng những câu hát giao duyên, đôi lúc cởi mở đến sỗ sàng:
– Người đâu đến ở chùa này
Cổ cao ba ngấn lông mày nét ngang
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phượng thiếp trao cho chàng
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)…
Những lời lẽ “có cánh” đó qua âm hưởng của điệu hát Ví dân gian đồng bằng Bắc Bộ đã được “Chèo hoá” thành lối Nói lửng, Nói lệch đầy biểu cảm, rồi bất ngờ bừng lên – nôn nao và háo hức – trong điệu Cấm giá và Bình thảo. Hai điệu hát này đầy sức tươi trẻ cứ bay vờn, quấn quyện, ôm trùm lấy đối tượng giao duyên. Đây là những làn điệu có màu sắc lạ trong Chèo. Nó không phải nhẩm nha giãi bầy, êm đềm thắm thiết như Sa lệch, Đường trường. Cũng không phải là cái ồn náo dân dã, hồn nhiên của hát Sắp, mà là một thứ âm nhạc giao duyên trực diện, mê đắm và cuốn hút như được bật ra qua sự dồn nén của tình cảm con người.
Cũng cần phải tính đến yếu tố vũ đạo đặc sắc của lớp trò này đã tôn âm nhạc lên cái điểm tột cùng trong việc thể hiện tính cách Thị Mầu. Những bước đi uyển chuyển, những đường lượn bay bướm như quấn quýt, hối thúc, mời chào thậm chí cả khát khao dâng hiến. Khi câu hát “cau non tiện chũm lòng đào”, hai tay người diễn như nâng “đôi gò bồng đảo” một cách gợi tình đầy “khiêu khích”. Tiếp đến “trầu têm cánh phượng” hai cánh tay giơ lên cao và mở rộng ra như khoe cả thân thể đầy quyến rũ để “thiếp trao cho chàng” với động tác hai tay vớt từ dưới lên hướng về đối tượng như trao gửi hiến dâng một cách nồng nàn và táo bạo.
Âm nhạc trong lớp trò được phát triển theo hai cực đối lập. Trong khi làn điệu của Thị Mầu được đẩy lên tột đỉnh của sự sôi động, cuốn hút trong sự hợp tấu đầy đặn của cả dàn nhạc nồng nhiệt tòng theo, thì phần âm nhạc của Thị Kính lại được giản lược đến tột cùng trong sự bình lặng, mộc mạc qua lối hát nói mang âm hưởng “tụng” của nhà Phật với tiếng mõ chùa khô khốc đệm theo.
Trong khi giai điệu của Thị Mầu bay bướm, sôi động với thủ pháp đa phần nhịp ngoại (biến phách, nghịch phách trong âm nhạc phương Tây) thì giai điệu của Thị Kính lại chỉ dùng “chân chỉ” nhịp nội, bình ổn trong suốt cả câu hát nói:
“Niệm nam mô A Di Đà Phật, tôi niệm nam mô A Di Đà Phật!”…
Giai điệu này cùng với tiếng mõ đều đều được trì tục, lúc ẩn lúc hiện. Có lúc lời tụng nổi lên xen kẽ với điệu hát Bình thảo, có lúc chỉ còn giữ lại tiếng mõ còn âm hát chỉ phát thầm với làn môi mấp máy của Thị Kính tạo nên một mạch chảy âm thanh bình lặng không ngừng. Đây là một thủ pháp mang tính chuyên nghiệp ở trình độ cao mà sáng tạo dân gian đã bắt gặp trí tuệ hàn lâm, bác học.
Thị Mầu lên chùa là một hiện tượng hy hữu trong ca kịch dân tộc Việt Nam với một tư duy đa thanh phức hợp nhiều chiều, nhiều lớp qua sự sáng tạo và tiếp nhận thảm mỹ ở cấp độ cao. Nó xứng đáng là một viên ngọc, một sáng tạo tài hoa kiệt xuất của cha ông…
(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó.
Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó. Từ cội nguồn tín ngưỡng phồn thực rồi hoà theo dòng chẩy của văn nghệ dân gian, dường như đã có một dòng văn chương nghệ thuật mượn cái tục để thể hiện thái độ của người nghệ sĩ trước hiện thực xã hội, nhất là trong văn chương trào phúng và phần nào đó trong văn học hiện thực phê phán. Tiêu biểu nhất là thơ Hồ Xuân Hương, và những biểu hiện trong các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945.
Có một hiện tượng mà chưa ai lý giải là, các tác phẩm có ý tưởng lành mạnh nhưng mượn cái tục làm phương tiện nghệ thuật (và chỉ dừng lại là phương tiện nghệ thuật) thì bao giờ cũng được lưu truyền rộng rãi hơn nhiều tác phẩm hay khác. Chúng tôi quả quyết rằng nếu tổ chức một cuộc điều tra xã hội học thì tính bình quân đầu người, trong mỗi người Việt Nam, những câu chuyện mà người ta nhớ nhất, kể lại hoặc được nghe kể lại nhiều nhất là truyện tiếu lâm, nhà thơ được nhiều người biết nhất là Hồ Xuân Hương, và những miếng Hề Chèo người ta nhớ nhất chính là những miếng Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng, anh Hề Mồi kể chuyện “Oan xin sữa”, chú hề Chèo theo hầu Từ Thức tán về cái “bàn bốc” của tiên, hai chú tiểu tranh nhau làm cột để trói Giáng Hương vào. Nếu coi ý tưởng của tác phẩm là khái niệm của nghĩa chữ thì cái tục chính là một thứ mực in bền nhất làm cho mặt chữ chẳng bao giờ nhạt phai. Văn chương nghệ thuật hễ cứ nhờ vào cái tục thì thấm sâu, lan rộng, truyền lâu là một sự thường kỳ lạ. Nó kỳ lạ bởi không dễ gì lý giải được. Nhưng lại là sự thường vì nó đã diễn ra từ ngàn đời nay trong phạm vi trên toàn nhân loại. Cũng như mọi người, tôi cũng có thể đưa ra một vài điều kiến giải. Song đó không phải là chủ đề cần nói đến hôm nay. Trong tham luận ngắn này tôi chỉ muốn xin thưa rằng sử dụng cái tục trong tác phẩm nghệ thuật sân khấu là việc có thể làm và đôi khi nên làm vì cái tục có một thế mạnh đặc biệt vào loại siêu hạng mà các hình thức nghệ thuật phi tục không dễ gì đọ được. Song, cái tục cũng như là độc dược, dùng nó không phải dễ. Nó có thể cứu sống mạng người khi các phương dược khác đã hoàn toàn vô hiệu. Nhưng nó làm chết người cũng chỉ trong một vài giây phút mà thôi.
Vậy thời nên sử dụng cái tục như thế nào để tạo sức hấp dẫn, gây ấn tượng mạnh mà vẫn đảm bảo tác phẩm không thô thiển dung tục? Bầy cho nhau cách làm chẳng dễ, mà ai đã chịu nghe ai, mỗi người đều sẽ có cái cách của mình. Nhưng tôi nghĩ rằng những người sáng tạo nên cùng trở về với những kinh nghiệm, những cách thức mà cha ông để lại trong Chèo truyền thống.
Chúng ta đều biết, Hề Chèo có rất nhiều thủ pháp gây cười mà trong cuốn “Hề Chèo” của giáo sư Hà Văn Cầu. “Tiếng cười trên sân khấu Chèo” của Trần Việt Ngữ – Hoàng Kiều và nhiều công trình, bài viết của các nhà nghiên cứu Chèo khác đã phân tích và đánh giá. Song, nếu như chúng tôi không nhớ lầm thì cũng chưa có tác giả nào đặt vấn đề nghiên cứu sâu về cái tục và thủ pháp sử dụng cái tục trong Chèo. Cho dù chưa ai nghiên cứu nó như một công trình hoặc một chương mục trong một công trình thì cái tục vẫn là một biểu hiện đặc biệt trên sân khấu Chèo truyền thống.
Ngày nay bàn về việc giữ gìn sự lành mạnh của nghệ thuật sân khấu nghĩa là chống lại những biểu hiện thiếu lành mạnh, thô thiển, dung tục, thậm chí sa đoạ, chúng tôi thiển nghĩ nên khảo sát về cái tục trên sân khấu Chèo để rút kinh nghiệm từ những thành tựu nghệ thuật của cha ông mà vận dụng vào sân khấu hôm nay, sao cho trong khi chống những biểu hiện dung tục, thô thiển, chúng ta không rơi vào sự cực đoan gạt bỏ tất cả những thủ pháp nghệ thuật có sử dụng cái tục, gạt bỏ cái chất đời hồn nhiên đầy sức sống của những miếng trò hay.
Xem lại trò diễn, đọc lại kịch bản, chúng ta dễ dàng nhận thấy Hề Chèo đã sử dụng cái tục, nhưng tục mà vẫn thanh. Xin dẫn ra một vài ví dụ để cùng khảo sát:
Ví dụ 1: Chi tiết Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng trong Quan âm Thị Kính. Chi tiết này chúng ta ai cũng đã từng xem nhiều lần, không cần phải thuật lại. Điều đáng nói ở đây là ai cũng biết thường ngày cái đoạn thắt lưng mà Mẹ Đốp dùng để gói lời Xã trưởng nằm đúng vị trí của cái gì rồi, và hẳn là các cụ quan viên đều phải coi đó là cái chỗ “uế tạp” như Xã trưởng từng kêu lên “Sao mày lại đem gói vào đấy, nó uế tạp mồm tao!”. Song người xem không hề bị cái đoạn thắt lưng kia gợi tục, gợi dục mà lại thích thú bật lên tiếng cười vì Mẹ Đốp đã coi cái lời Xã trưởng, cái lời Xã trưởng cũng chỉ ngang hàng như cái “uế tạp” ấy mà thôi! Đây chính là dị bản đặc biệt của cái câu tục ngữ “miệng quan trôn trẻ” nhưng thú vị hơn là đem xếp cái “miệng nhà quan có gang có thép” vào cái chỗ uế tạp nhất theo cách nói đầy vẻ khinh thị của các bậc “quân tử”, “đại nhân”. Ở đây, rõ ràng cái thô tục không hiện hình mà tiếng cười trào lộng mang ý nghĩa xã hội lại vang lên mạnh mẽ.
Ví dụ 2: Chuyện “Oan xin sữa”, câu chuyện đại lược rằng: Chú lính hầu (tức chú Hề Mồi) kể chuyện vợ đẻ nhưng phải đi làm đồng. Ở nhà con nhỏ khát sữa. Chú ta phải cầm bát sang xin sữa của chị hàng xóm mới ở cữ. Chẳng may gặp lúc chị ta đang ngủ say, chú Hề không tiện đánh thức, liền vén yếm chị ta lên vắt sữa cho con. Chị ta tỉnh thức vùng dậy tát cho một cái đến rụng răng. Chú Hề kêu oan và xin quan xét lại cho được nhờ. Quan lớn nói: “Tình của mày được, nhưng lý của mày hỏng rồi, xét thế nào lại được việc ấy”. Chú Hề liền bảo: “Bẩm quan lớn, mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình, quan cũng còn cho được thì quan…”, quan chặn họng ngay:
– Xà, cái thằng! Chỉ được cái… láo!
Rõ ràng qua chuyện “Oan xin sữa” ta thấy: Cái hành động vắt sữa người đàn bà đang ngủ kia cũng đáng gọi là tục được. Nhưng nó vẫn không thô, không khêu gợi gì. Bởi vì trước hết, nó là chuyện bịa, không ai làm thế cả. Nhưng điều quan trọng hơn là qua chuyện bịa ấy để nói một điều rằng: “Mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình mà quan vẫn xử cho là được”. Nói tục vậy cho vui và kiếm cớ vạch tội tham nhũng bất chấp công lý của quan, chỉ ra lối nguỵ biện của quan khi thay đen đổi trắng. Trong vụ xin sữa này, nếu như quan ăn của đút mà bênh cho thì hẳn là quan sẽ phán rằng: Anh ta không hề bóp vú trộm mà chỉ vắt trộm sữa mà thôi. Cái tội ăn trộm sữa cho con thơ đang đói khát thì cũng có thể tha thứ được.
Ví dụ 3: Chuyện cái “bàn bốc” của anh Hề theo hầu Từ Thức. Trong câu chuyện về tiên, anh Hề hỏi Từ Thức cái gì ở trước ngực tiên thì Từ Thức trả lời là cái quạt của tiên.
Hề: Vứt đi rồi! Tôi hỏi trong cái quạt cơ!
Từ Thức: Trong cái quạt là cái yếm tiên.
Hề: Người trông mặt mũi thế này mà lại hoá đần. Tôi hỏi ở trong cái yếm cơ mà!
Từ Thức: Đó là… vú tiên!
Hề: Dở thật, nay “Tử viết”, mai “Tử viết” thế mà lại gọi cái đó là vú.
Từ Thức: Thế thì mày gọi là gì?
Hề: Tôi gọi nó là… “bàn bốc”.
Từ Thức: Sao lại gọi nhảm thế?
Hề: Ừ thế tôi hỏi bác, lúc bác gần cô tôi, bác không bốc thì bác lấy đũa bác gắp à?
Rõ ràng anh Hề đã nói đến cái hành vi thô tục mà vẫn cứ thanh. Vì sao vậy? Bởi vì anh Hề dù có nói tới thì cũng chỉ là gợi cho người nghĩ tới hành vi đó mà hình dung ra chứ Hề không miêu tả tỉ mỉ và lại nói chệch ra bằng từ “bốc” chứ không phải cái từ mang đúng khái niệm về hành vi thô tục. Điều quan trọng hơn cũng vẫn là cái ý nghĩa toát ra từ cái chuyện “bàn bốc” ấy. Nghe Hề gọi vú tiên là bàn bốc thì tiếng cười bật lên mà dường như người ta cũng chưa hiểu ngay được vì sao mình cười. Nhưng chỉ sau khi tiếng cười vừa dứt thì người ta nhận ra ngay rằng anh Hề đã châm biếm cái thói đài các rởm của những kẻ tự cho mình là quân tử, hiền nhân. Họ chuyên dùng những từ hoa mỹ cầu kỳ để chỉ những thứ hành vi mà họ cho là thô tục, thấp hèn. Nhưng chính họ có khi còn đam mê hơn cả. Chẳng qua họ cũng chỉ là hạng:
Hiền nhân quân tử ai mà chẳng
Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo
hay là:
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt
Đi thì cũng dở, ở không xong
như Hồ Xuân Hương đã nói mà thôi.
Qua ba ví dụ trên và qua những chi tiết, câu thoại trong Hề Chèo có sử dụng cái tục ta nhận thấy mấy điều sau đây:
1) Cái tục chỉ được dùng ở mức độ tạo cảm quan sinh động gây ấn tượng mạnh để người nghe tiếp nhận cái ý tưởng cần được tiếp nhận.
2) Cái tục không miêu tả bằng hành vi do diễn viên diễn lại. Cái tục chỉ được thuật lại bằng ngôn ngữ ngữ ngôn. Nó chỉ gợi trí, không gợi cảm. Nó chỉ gõ cửa ý thức con người, không đánh thức bản năng sinh vật.
3) Cái tục chỉ là phương tiện, không là mục đích. Nó luôn luôn được dùng để chuyển tải những ý nghĩa xã hội của tiếng cười.
Từ cách xử lý cái tục của Hề Chèo truyền thống, nhìn lại việc trình bày cái tục hay nói rộng hơn là những “sinh hoạt đời thường” của con người trên sân khấu gần đây ta thấy: Chúng ta nói tục mà không đạt được cái thanh. Tại làm sao vậy?
Tại vì:
1) Cái tục đã bầy ra quá mức cần thiết để chuyển tải ý tưởng của trò diễn.
2) Cái tục không dừng lại ở ngôn ngữ ngữ ngôn trong đối thoại mà nhiều khi thể hiện bằng ngôn ngữ hành động do người diễn viên dùng cơ thể mình diễn tả lại. Vì vậy nó gợi cảm, thậm chí gợi dục.
3) Điều quan trọng nhất chính là cái tục đã trở thành mục đích, được trình bày trên sân khấu để đáp ứng nhu cầu “mục sở thị” của một bộ phận khán giả.
Nó hoàn toàn không chứa đựng ý nghĩa xã hội của tiếng cười trong trò diễn.
Sử dụng cái tục như thế đương nhiên là làm cho các miếng trò tục tĩu, vô bổ và đôi khi có hại. Sân khấu chân chính ngày nay và mai sau không bao giờ chấp nhận cái tục được trình bày như thế! Và tất nhiên những mảnh trò như vậy sẽ bị coi là không lành mạnh.
Chính nghệ nhân trước đây cũng đã có người từng mắc sai lầm khi dùng cái tục để mà gợi tục như say ứng diễn cao hứng thêm một câu cho nhân vật Mãng ông khi nói với Thị Kính: “Mày bảo cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy, thế tao bảo mày ngồi lên cái cọc buộc trâu mày cũng ngồi à?”. Thật là chẳng những thô tục mà lại còn ác nữa! Câu nói thô tục ấy đã làm tan biến hết những cảm xúc thẩm mỹ đẹp đẽ mà cả lớp trò Thiện Sĩ hỏi vợ gặp lão say vừa mới tạo nên. Nó bộc lộ ngay cái “vô văn hoá” ở một người nghệ sĩ biểu diễn. Thiết tưởng đó cũng là cái vết xe đổ của người xưa mà nay ta phải tránh kẻo lỡ một tí thôi, chúng ta sẽ để lộ ngay cái vô văn hoá của mình ra.
Hề Chèo có tục mà vẫn thanh. Học tập Hề Chèo, ngày nay chúng ta hoàn toàn có thể sử dụng cái tục một cách nghệ thuật để tăng thêm sức hấp dẫn và ghi đậm vào tâm thức của người xem những ấn tượng không thể phai mờ về tác phẩm.
TRẦN ĐÌNH NGÔN (Tham luận tại hội thảo “Vì một nền sân khấu lành mạnh”, đã in trên TCSK, báo Văn hoá và tạp chí Toàn cảnh 1996)

Lớp trò là sự diễn tiến đầy kịch tính tâm lý giữa sự chì chiết đáo để, đay nghiến cay đắng của Đào Huế và sự chống đỡ, giấu giếm, bao che uyển chuyển và hài hước của Tuần Ty. Còn Đào Nấp chỉ là cái bóng luôn luôn lẩn trốn để tránh đòn. Cả lớp trò được triển khai qua những làn điệu Chèo mang âm hưởng nhạc Huế đã tạo ấn tượng mới lạ trong nghệ thuật Chèo. Có lẽ sự hấp dẫn tiềm ẩn nơi đây.
Những câu chuyện về “mối tình tay ba” vốn dĩ quá quen thuộc trong văn học nghệ thuật, thường rất dễ trở nên nhàm chán. Vậy mà anh chàng Tuần Ty và cô đào Huế trải qua hàng trăm năm nay vẫn “ngang nhiên” cống hiến cho người xem một cuộc đánh nghen ngoạn mục trong Chèo!
Từ một lớp trò phụ, do có sức quyến rũ về thẩm mỹ, nó đã vượt lên tồn tại như một tác phẩm độc lập. Ít ai biết rằng nó có xuất xứ từ vở Chu Mãi Thần. Còn nhân vật chính Thiệt Thê thì biến thành cô “đào nấp” vô danh trong bộ ba nhân vật của lớp trò độc đáo này.
Câu chuyện thật là đơn giản. Có một anh quan Tuần Ty quê miền Trung được bổ nhiệm trên đất Bắc, tằng tịu với người vợ cũ của Chu Mãi Thần, định lấy làm “vợ hai”. Người vợ của Tuần Ty từ miền trong ra thăm chồng bắt gặi hai người đang dan díu. Và một trận “cuồng phong” dữ dội của sự ghen tuông đã nổi lên trong lòng cô Đào xứ Huế. Lớp trò là sự diễn tiến đầy kịch tính tâm lý giữa sự chì chiết đáo để, đay nghiến cay đắng của Đào Huế và sự chống đỡ, giấu giếm, bao che uyển chuyển và hài hước của Tuần Ty. Còn Đào Nấp chỉ là cái bóng luôn luôn lẩn trốn để tránh đòn. Cả lớp trò được triển khai qua những làn điệu Chèo mang âm hưởng nhạc Huế đã tạo ấn tượng mới lạ trong nghệ thuật Chèo. Có lẽ sự hấp dẫn tiềm ẩn nơi đây.
Sự gặp gỡ kỳ thú giữa âm nhạc dân gian miền Trung đậm đà hơi Nao, hơi Ai, hơi Oán da diết, thâm trầm với âm nhạc đồng bằng Bắc Bộ trong sáng, hồn nhiên, dân dã đã tạo nên một mốc son trong sự phát triển nhạc Chèo. Chất ca kịch dầy đặc của lớp trò được tạo nên bởi một chùm làn điệu Chèo mang âm hưởng Huế: Từ điệu Sắp sông dâu nhẩn nha, thanh bình khi Đào Huế trên đường ra Bắc:
“Thung dung ba bốn chiếc thuyền kề
Chiếc về Hà Nội, chiếc về Vạn Vân”.
Cho đến nỗi niềm xao xuyến, cô liêu, than thân tiếc phận khi biết chồng mình còn “tham vóc lĩnh trìu hoa, một bên đòn ống, một bên đòn gánh cho mê mẩn đời” để rồi chỉ còn biết “dậm chân vái đất kêu trời” mà thôi.
Tiếp theo là sự nỉ non, kể lể thống thiết cùng lời khuyên thấm thía sâu xa:
Chim khôn đậu nóc nhà quan
Trai khôn tầm vợ, gái ngoan tầm chồng.
Ở đỉnh điểm của sự cay đắng, oán giận, các âm thanh như được kết tụ lại thành một mũi tên sắc nhọn hướng về người con gái quyến rũ chồng mình qua điệu Sắp đuổi đầy kịch tính:
Chém cha con bợm lầu xanh
Rủ rê chồng chị, dỗ dành chồng tao!
Sáu làn điệu biểu hiện nội tâm nhân vật từ thấp đến cao, từ kìm nén tới bùng phát, từ cao trào trở về bình lặng là những sáng tạo tài tình qua phương thức Chèo hoá âm nhạc miền Trung, đóng góp cho kho tàng làn điệu Chèo những phương tiện ngôn ngữ sâu sắc.
Âm hưởng nhạc Huế thâm nhập vào Chèo được bắt nguồn từ việc dùng thổ ngữ miền Trung để đối ngoại giữa hai nhân vật Tuần Ty và Đào Huế. Đây là một ý tưởng sáng tạo sâu sắc và độc đáo vận dụng vào lối nói Chèo đẩy lên thành hình thức hát nói mang màu sắc mới. Đặc biệt nổi lên nét Vỉa Huế đầy ấn tượng. Chỉ với mấy âm cao chói sắc vuốt xuống mà có sức diễn đạt tinh tế kỳ lạ. Khi thì mang tính dãi bày tha thiết:
Ới… yêng (anh) ơi!
Mưa từ trong Quảng mưa ra
Thân tôi là gái phải qua tầm chồng.
Khi lại mang tính trách móc, nỉ non, cảm thương, hờn dỗi:
Ới ới… yêng ơi!
Kể từ khi thiếp tới cửa chàng
Lạng bạc, phân vàng bẻ đôi nỏ (không) có!
Nay anh có phòng này, anh khuây phòng nọ
Anh bỏ mẹ con tôi bơ vơ góc bể chân trời!
Cho đến lúc cao trào, làn Vỉa Huế được phát ra với một sự hờn oán cao độ được kìm nén qua tiếng rít giữa hai hàm răng nghiến chặt:
“Ơi ới… con tê (kia) ơi!
Mày lấy được chồng bà, đất lơ trời lẳng, đất lẳng trời lơ, ông tơ chết tiệt, bà nguyệt chết đâm”
Có thể nói làn Vỉa Huế nổi bật lên như một “nhãn tự” luôn luôn đổi màu. Nó được nhắc lại nhiều lần mà mỗi lần lại thể hiện một sắc thái, một cấp độ tình cảm khác nhau tạo nên sức rung cảm, cuốn hút đến kỳ lạ.
Chỉ với các làn hát nói, cùng với các khúc điệu mang tính cách của nhân vật qua các trạng thái tình cảm, tình huống khác nhau, thì lớp trò đã đầy đủ những yếu tố của một tác phẩm ca kịch hoàn chỉnh. Nhưng nghệ thuật Chèo bằng ngôn ngữ tổng hợp của mình không dừng lại ở đây, mà còn đi xa hơn trong sự kết hợp tài tình với ngôn ngữ múa. Có thể nói yếu tố vũ đạo vận dụng trong lớp trò này đã đạt tới độ viên mãn và nghiêm ngặt như những “trình thức” trong nghệ thuật Tuồng vậy! Những động tác hờn ghen, đuổi đánh, chống đỡ, ẩn nấp của ba nhân vật được thiết kế hoàn hảo như một khúc tam tấu (trio) kinh điển, gắn bó chặt chẽ đến từng chi tiết với lời hát và tâm trạng nhân vật.
Có lẽ điều quan trọng cuối cùng mang ý nghĩa quyết định sự thành công của lớp trò Tuần Ty – Đào Huế là phong cách diễn xuất độc đáo của Chèo. Tính cách điệu, tính trào lộng theo lối Chèo được phủ lên các nhân vật, các tình huống của cốt truyện đã tạo nên cảm giác gián cách, yên bình, mang lại sự nhâm nhi thú vị cho người xem – Nhân vật Đào Huế với cách diễn vừa cương vừa nhu mang phong cách thâm trầm, đĩnh đạc, mực thước mà không ác độc, dữ dằn. Đối lại, là lối diễn nhu thuần, mềm mại, uyển chuyển pha đậm chất hài hước của Tuần Ty, tựa như một cơn gió thoảng, một làn nước mát chế ngự những cơn lửa ghen bỏng rát, bừng bừng.
Những sắc thái tinh tế, đa chiều đa nghĩa của âm nhạc, thơ ca, vũ đạo theo phong cách Chèo, được hoà quyện nhuần nhị qua nghệ thuật diễn xuất tài hoa đã tạo nên một mảnh đời hấp dẫn, vừa có vị đắng chát lại có cả ngọt ngào. Bất giác mỉm cười tâm đắc về sự tài tình, ý vị, hóm hỉnh của sáng tạo dân gian.
(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Hầu hết các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ đều được xây dựng trong ý đồ giáo huấn đạo đức. Điều này chúng tôi đã trình bày khá tỷ mỷ ở nhiều tài liệu. Bây giờ chúng ta đi sâu vào khía cạnh cung cách nghệ thuật của Chèo cổ trong việc xây dựng các hình tượng đó, cái cung cách nhằm đáp ứng nhu cầu giáo huấn đạo đức, hay nói một cách khác, yêu cầu giáo huấn đạo đức đã gây sức ép thẩm mỹ như thế nào đối với thi pháp xây dựng nhân vật của Chèo cổ.
00. Hầu hết các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ đều được xây dựng trong ý đồ giáo huấn đạo đức. Điều này chúng tôi đã trình bày khá tỷ mỷ ở nhiều tài liệu. Bây giờ chúng ta đi sâu vào khía cạnh cung cách nghệ thuật của Chèo cổ trong việc xây dựng các hình tượng đó, cái cung cách nhằm đáp ứng nhu cầu giáo huấn đạo đức, hay nói một cách khác, yêu cầu giáo huấn đạo đức đã gây sức ép thẩm mỹ như thế nào đối với thi pháp xây dựng nhân vật của Chèo cổ.
01. Trước hết, ta thử tìm hiểu xem, vì sao Chèo cổ lại say mê với giới quần thoa mà hững hờ với phái mày râu như vậy. Ngoài những nhân vật nữ chín, những đào chín như Thị Phương, Châu Long, Thị Kính và Xuý Vân ở phần đầu, Trinh Nguyên v.v…, ta còn bắt gặp không ít những nhân vật nữ, là đào pha như Xuý Vân (phần sau), Đào Huế, những đào lệch như Thị Mầu, Thiệt Thê. Ấy là chưa kể những Mụ, kiểu như Bà Sùng, Mụ Quán… Một vũ trụ phụ nữ ngự trị trong Chèo cổ và tạo nên ở đây cái chất, cái nữ tính rất nổi bật, rất đậm đặc, đến nỗi có lúc ta cứ có cảm tưởng rằng hễ vào Chèo là lập tức gặp các chủ nhân nữ của nó, cứ y như là vào Nhà máy dệt 8-3 là chạm trán với chị em! Vậy thì tại sao lại thế nhỉ? Bởi vì Chèo có ý đồ giáo huấn đạo đức Tam tòng, Tứ đức, là đạo đức Chèo phải dành cho nữ ([1]). Muốn giáo huấn đạo đức cho chị em, thì Chèo, với tư cách là một loại hình nghệ thuật, ở đây là nghệ thuật sân khấu, không chỉ dùng những bài huấn ca, những câu châm ngôn v.v… mà chủ yếu phải giáo huấn thông qua hình tượng, mà ở đây chủ yếu là hình tượng nhân vật. Giáo huấn chị em bằng chính những hình tượng nhân vật về chị em, thông qua những hình tượng nhân vật về chị em, đó chính là ngọn nguồn sâu xa dẫn Chèo cổ tới cái bến bờ, cái thế giới, cái vũ trụ mà ở đó đa phần là con gái, đàn bà. Một lần nữa ta hiểu sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức trong việc chi phối thi pháp thể loại, ngay từ yếu tố cốt tử: lựa chọn nhân vật.
02. Và nếu như Tuồng cổ về đề tài quân quốc đã nghiêng về phía những sự nghiệp to lớn ở tầm cỡ quốc gia đại sự, thì Chèo về đề tài nông thôn lại nghiêng về phía những công việc đời thường ở tầm cỡ gia đình, làng xóm… Điều đó thật dễ hiểu (còn trong quá trình phát triển của mình, trên con đường đi tìm chất liệu mở rộng ra cả thời gian và không gian, Chèo có bập vào những chuyện quốc gia đại sự – như Chèo về đề tài lịch sử chẳng hạn – hay Tuồng có diễn tả những chuyện sinh hoạt hằng ngày – như Tuồng đồ chẳng hạn… thì đó lại là một vấn đề khác). Còn bây giờ, ta quay trở lại với mạch chính của vấn đề đang bàn ở đây: vấn đề giáo huấn đạo đức. Nếu như trong chức năng giáo huấn đạo đức, Tuồng cổ về đề tài quân quốc chú ý đến chữ Trung trong quan hệ vua – tôi, thì Chèo cổ về đề tài nông thôn lại chú ý đến chữ Tòng trong quan hệ cha – con, vợ – chồng… cụ thể là đạo Tam tòng vốn dành cho chị em phụ nữ.
03. Ta thấy nội dung của khái niệm Tam tòng là Tại gia – tòng phụ, Xuất giá – tòng phu, Phu tử – tòng tử… Và để đáp ứng yêu cầu giáo dục đạo đức Tam tòng này cho chị em, hình tượng người phụ nữ trong Chèo cổ mặc nhiên đã được diễn tả theo cái mô hình từ Tại gia đến Xuất giá đó. Vậy thì Tại gia hay Xuất giá, hình tượng người phụ nữ trong Chèo cổ đã được diễn tả như thế nào? Là những người con gái nông thôn, song đa số chị em trong Chèo đều không thấy được diễn tả trong công việc chính của họ là công việc làm ruộng, chăn nuôi như cấy lúa, trồng khoai, tát nước, nhổ mạ, băm bèo, thái khoai… Riêng cô Xuý Vân nhà ta thì có chỗ được diễn tả trong công việc quay tơ dệt lụa… nhưng đó cũng chỉ là sự nhớ lại, trong cơn từ giả dại đến phát điên lên thật (hơn nữa, trò giả dại này chủ yếu được hoàn thiện do quá trình tìm tòi sáng tạo của các thế hệ nghệ nhân nghệ sĩ, mà công lao chủ yếu thuộc về NSND quá cố Dịu Hương). Quan sát các nhân vật của Chèo cổ, chúng tôi thấy một hiện tượng là, hầu hết các nhân vật nữ nông thôn đều không được diễn tả trong công việc chính của họ. Trong khi đó thì các nhân vật phụ lại được diễn tả trong nghề nghiệp rất cụ thể:
Thầy bói: Gieo quẻ, bói;
Thầy đồ: Dạy học;
Thầy phù thuỷ: Trừ ma;
Mụ quán: Bán hàng (kèm dắt mối);
Vợ mõ: Rao mõ;
Lý trưởng: Việc làng;
Quan, vua: Xử kiện, tiếp dân;
Anh cả: Răn dạy em;
Thư sinh: Học hành, thi cử;
Người hầu: Canh cổng, thực hiện những điều chủ sai bảo;
v.v…
Vậy thì lúc tại gia hay khi xuất giá, các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ được diễn tả như thế nào, trong công việc gì? Lúc tại gia đa số chị em đều được diễn tả trong tình tiết bị bố gọi ra để hỏi ý kiến các cô, khi có một thư sinh đến ngỏ ý xin các cô về làm vợ.
Ở đây câu cửa miệng của các cô là phận gái… giữ đạo tam tòng nghĩa là phải xử sự theo phận làm con gái nghe theo lời cha… mà bằng lòng lấy người cha đã chọn.
Thị Kính: Vâng lời cha dạy bảo ân cần
Cần thụ giáo cho đẹp lòng cha mẹ.
Và như vậy, Thị Kính lúc Tại gia đã thực hiện đúng đạo tòng phu. Còn nàng Xuý Vân thì sao? Lúc Tại gia, Xuý Vân cũng được diễn tả trong tình tiết tương tự, và cũng nói tương tự:
Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
Và như vậy, Xuý Vân cũng đã hoàn thành đạo tòng phụ khi nàng Tại gia. Bây giờ ta xem thêm một trường hợp nữa: Nàng Thị Phương. Nàng cũng được cha là quan Thừa tướng hỏi về việc Trương Viên xin cưới nàng, và nàng cũng trả lời:
Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
Như vậy, cũng như các nàng Xuý Vân, Thị Kính, nàng Thị Phương của chúng ta cũng đã hoàn thành cái bổn phận làm con lúc Tại gia là tòng phụ… Ở đây có một điều tuy là đã rất rõ, rõ cả trên giấy trắng, mực đen, cả trên sàn diễn, lúc các nhân vật nữ chín ấy nói (sử) là không ai bảo ai, cả ba cô con gái nhà ta đều trả lời giống nhau như đúc, trước câu hỏi của ba ông bố:
– Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
– Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
– Cần thụ giáo cho đẹp lòng cha mẹ.
Và cũng rất lạ – có điều cái lạ này cứ nhắc đi nhắc lại mãi ở hầu hết các vở Chèo cổ, trong tình tiết Tại gia ấy, nên thành quen, thành bình thường – cả ba ông bố, cho dù họ có là Lão Say, hay Sùng ông, hay Thừa tướng – thì cũng đều trúng khẩu đồng từ trong câu hỏi:
– Con có lấy thì con khá nói.
– Dù có ưng thì con khá nói.
– Có nên chăng thời con cứ nói.
– Kẻo ra lòng cha ép duyên con.
– Kẻo ra lòng cha ép duyên con.
– Kẻo mang điều cha ép duyên con.
Có cảm tưởng rằng, đó không phải câu hỏi của các ông bố này và câu trả lời của các cô con gái kia, mà là những câu hỏi có sẵn mà Chèo cổ tự đặt ra, rồi lại tự trả lời qua miệng các ông bố và các cô con gái – để thoả mãn ý đồ giáo huấn đạo đức, ở đây là, đạo tòng phụ, lúc các cô Tại gia mà thôi. Ta thấy rõ cái biện pháp mỹ học mô hình hoá trong tình tiết, trong chi tiết, trong cả đối thoại và thậm chí trong cả cung cách đối thoại… của Chèo cổ là do sự chi phối của ý đồ khuyến giáo. Cái yếu tố cứng trong mô hình này là câu trả lời dứt khoát của các cô: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy”, là sự bỏ qua chi tiết hỏi han của các cô về người chồng tương lai của mình, một chi tiết đáng lẽ ra – theo tư duy “hiện đại” và cũng theo sự tiếp nhận “hiện đại” của chúng ta – là cực kỳ quan trọng. Nhưng ở Chèo cổ thì tuyệt nhiên các cô gái ngoan nết – theo đạo đức quan truyền thống mà Chèo cổ giáo huấn – này không hề đả động đến câu hỏi đó, không hề mảy may thắc mắc, hay quan tâm về điều đó. Lạ thật, quyết định một việc tầy đình có ý nghĩa bước ngoặt trong cả cuộc đời người con gái như thế… mà Chèo diễn tả như là sự bình thường phải thế, tất nhiên phải thế… đối với bản thân các cô. Còn nếu như thắc mắc thì đó là thắc mắc về khía cạnh khác, tức là khía cạnh liên quan đến người cha, liên quan đến đấng phụ mà lúc ở nhà, các cô phải tuyệt đối tòng. Chẳng hạn, Thị Kính có lo lắng băn khoăn đấy, nhưng là băn khoăn lo lắng cho tuổi già của cha, cho sự hy sinh con trai muộn mằn của cha, tức là cho hoàn cảnh lúc cô xuất giá rồi thì không có người trông nom phụng dưỡng cha… tức là sự lo lắng xung quanh chữ Hiếu, mà sự thể hiện đó cũng là sự thể hiện một khía cạnh của chữ Tòng. Nhưng thử hỏi vì sao, Chèo lại diễn tả thái độ và hành động của các cô gái tại gia trong tình tiết sắp xuất giá một cách có vẻ đơn giản và khuôn sáo như vậy. Vấn đề ở đây không phải là khuôn sáo hay giản đơn, mà là Chèo không quan tâm đến điều đó. Điều mà Chèo quan tâm là thái độ của các ông bố cơ! Các ông bố, các đấng phụ, bậc cha ở đây phải đảm nhiệm trọng trách hỏi han, đánh giá ông con rể tương lai của mình… để đi tới quyết định. Đó mới là điều quan trọng đối với lễ giáo xưa… Bởi vì, khi cha quyết định thì ắt là con phải theo, bởi vì, cái đạo đức tòng phụ thể hiện ở thái độ: “Cha đặt đâu con ngồi đấy” (Đúng ra thì “Cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Nhưng nói mẹ là nói thế thôi, chứ phần quyết định chủ yếu là ở cha. Bởi vì, theo tam cương, ở cương phu – phụ, tức cương về quan hệ vợ chồng thì đã là Phu xướng, phụ tòng (xuất giá tòng phu) rồi). Mà nói vậy là nói cho hết nhẽ thôi, còn trên thực tế, Chèo cổ cũng chẳng thèm diễn tả cái sự hỏi han, điều tra của các ông bố về chàng rể tương lai của mình. Hầu hết các cụ đều theo cái lệ:
Dâu Nam Gián sánh rể Đông Sàng
Lời đã ước như chàng họ Lý
Ước sao cho vẹn được lời nguyền
(Lão say: Kim Nham)
Dâu Nam Gián sánh rể Đông Sàng
Tranh khổng tước gặp tài họ Lý
Ước làm sao cho vẹn lời nguyền
(Mãng ông: Quan âm Thị Kính)
Nghĩa là khi các cụ thấy Thiện Sĩ, Kim Nham là những thư sinh… thì các cụ coi là những rể quý như chàng Lý Uyên xưa kia rồi… nên không cần hỏi thêm gì nữa. Riêng Thừa tướng trong vở Trương Viên thì có thử tài văn chương học vấn của Trương Viên, trước khi quyết định có gả nàng Thị Phương cho chàng không. Ngày xưa để thử tài văn chương, người ta hay ra câu đối. Thừa tướng cũng làm như vậy. Ông ra câu đối cho Trương Viên, và Trương Viên đã đối rất hay, và Thừa tướng rất hài lòng về Trương Viên, như ta đã biết. Các tác giả vô danh hoặc nhà Nho, hoặc là có võ vẽ chữ Nho với kiến thức cổ sử Trung Hoa, đã nhúng tay vào Chèo, vốn là một sân khấu giầu tính dân gian. Có điều, các Nho sĩ này đã khéo léo dân gian hoá, đúng hơn là Chèo hoá cả Nho học… cụ thể là đã thể hiện nội dung Nho học bằng cung cách hồn nhiên và có phần hài hước của Chèo. Và như thế, cái khâu Tại gia, cái tiểu mô hình Tại gia trong cuộc đời số phận người con gái nông thôn đã được diễn tả một cách ước lệ trong Chèo, dưới sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức tòng phụ, một trong ba tòng của lễ giáo xưa.
Bây giờ thì chúng ta có thể giải thích được lý do vì sao trong thi pháp xây dựng hình tượng diễn tả nhân vật chính của mình, cụ thể là các nhân vật nữ chín, Chèo cổ không diễn tả họ trong lao động sản xuất nông nghiệp (mặc dù đó là những cô gái làng quê, nông thôn) mà chỉ diễn tả họ trong những mối quan hệ xã hội, cụ thể là trong mối quan hệ về phương diện đạo đức tinh thần mà thôi.
04. Vậy là ta đã khảo sát và phân tích thi pháp xây dựng nhân vật (nữ chín) của Chèo cổ trong tiểu mô hình Tại gia. Bây giờ ta xét tiếp tiểu mô hình Xuất giá. Không nói thì cũng thấy ngay rằng, các nhân vật nữ chín sẽ được diễn tả dưới sức ép của đạo Tòng phu, mà nàng Thị Kính đã nói rõ với cha là “Sách có chữ rằng tứ đức tam tòng; phận con là gái lấy chồng con phải theo”. Sự Theo được thể hiện ở thái độ “vâng lời chàng dạy”, ở sự tần tảo sớm khuya, tề gia nội trợ, thêu thùa may vá và cả việc chăm sóc cho sự học hành của chồng, như rót dầu, khêu đèn cho chồng học, và quạt cho chồng ngủ, sau giờ học mệt mỏi. Nàng Thị Phương khi về nhà chồng cũng được mẹ chồng răn dạy: Con phải giữ chữ Tòng khi xuất giá. Cụ thể là phải sửa túi nâng khăn cho chồng, nghĩa là săn sóc, hầu hạ chồng, và kèm theo đó là những đạo đức khác, như không kiêu căng, không đố kỵ. Còn nàng Xuý Vân thì sao, nàng cũng không thoát khỏi đạo đức tòng phu trong lời nói của mình, khi phải chia tay ngay với Kim Nham để chàng đi học xa: “Nghe lời chàng dạy. Thiếp xin về tần tảo sớm khuya”.
Thế nhưng cả ba trường hợp Thị Kính, Thị Phương, Xuý Vân, thì cái khâu xuất giá, cái mô hình Xuất giá đều được diễn tả một cách hết sức ngắn gọn, để qua đó nói lên đạo đức thường trực của các nàng là tòng phu mà thôi. Riêng nàng Châu Long thì lại tòng phu bằng một hành động cũng có thể coi là một sự biến trong cuộc đời nàng: nghe lời chồng đi nuôi bạn chồng là Lưu Bình ăn học… như ta đã biết – Nhưng ngay ở trường hợp nàng Châu Long thì mô hình xuất giá cũng được diễn tả rất ngắn gọn, để dành thì giờ tập trung vào một tiểu mô hình khác: Xa chồng.
04.1. Nhưng trước khi phân tích thi pháp của tiểu mô hình mà tôi tạm gọi là Xa chồng trong số phận cuộc đời các nhân vật nữ chín của Chèo cổ, ta thử đặt câu hỏi: Vậy tại sao cái khâu Xuất giá tòng phu trong cuộc đời chị em lại chỉ được diễn tả ngắn gọn như vậy? Có lẽ, cái đạo tòng phu ấy được diễn tả kéo dài với tình huống chị em luôn luôn được ở bên cạnh chồng, thì sẽ không thể gây nên ở đây những sự biến trong cuộc đời của họ. Bởi vì, cứ theo cái cung cách phu xướng – phụ tòng, chồng bảo vợ nghe… “thiếp nghe lời chàng dạy”… thì những nhân vật này sẽ không còn là nhân vật kịch nữa, dù là kịch hát. Vấn đề là ở chỗ, Chèo phải làm sao tạo ra ở đây một sự biến trong cuộc đời số phận nhân vật chính, để cho sự biến đó tạo nên mối xung đột kịch.
04.2. Sự biến đấy là tình huống Xa chồng. Tôi tạm gọi như vậy để chỉ cái tình huống xung đột nó dẫn các nữ chín, các đào chín của Chèo phải xa lìa người chồng, tức đức phu của mình. Và với tình huống xa cách đó, mối xung đột đã diễn ra trong cuộc đời số phận các nhân vật này. Và tất nhiên Chèo phải tạo nên những lý do, dù là rất mỏng manh, nó đẩy các nhân vật vào tình huống đó. Lý do đẩy nàng Thị Kính tội nghiệp đến tình huống xa chồng mà giả trai đi tu là hành động cầm dao cắt râu cho Thiện Sĩ, lúc chàng, sau buổi dùi mài kinh sử quá mệt nhọc, đã mượn gối nàng mà ngủ thiếp đi. Lý do đẩy nàng Châu Long vào tình huống xa chồng… để đi ở chung với Lưu Bình 3 năm, nuôi Lưu Bình ăn học, là do sự nghe lời chồng thay chồng nuôi bạn. Còn nàng Xuý Vân thì đành nghe theo lời chồng về chốn phòng không tần tảo sớm khuya để chồng lên Trường An, cùng các sĩ tử theo con đường khoa cử. Lý do đẩy nàng Thị Phương vào tình huống xa chồng là do chồng bị nhà vua bắt lính, cùng với chiến tranh xẩy ra, giặc giã kéo đến… nó buộc nàng phải dắt mẹ chồng đi tha phương cầu thực, v.v… và v.v… Như vậy là, tất cả các nhân vật nữ chín, sau khi xuất giá… thì đều không được diễn tả trong cuộc sống gia đình hạnh phúc. Đây có thể là cái sự biến từ may mắn đến bất hạnh mà từ xưa, Aristốt đã tổng kết trong thi pháp diễn tả cuộc đời số phận nhân vật kịch. Sự tổng kết mà các nghệ nhân Chèo xưa không hề biết đến, nhưng vì các cụ ta là những tác giả vĩ đại của kịch, mặc dù là kịch hát, nên thi pháp Chèo cổ Việt Nam cũng đã gặp thi pháp kịch cổ đại Hy Lạp, trên một phương diện nào đó mang tính chất cộng đồng nhân loại. Thế nhưng ở đây, tức ở Chèo cổ, tình huống xung đột xẩy ra trong cái đận các nhân vật nữ chín xa chồng ấy, thực chất là như thế nào?
Nếu như sự trình bày lý do tạo nên những đau khổ bất hạnh cho nhân vật trong thi pháp kịch, đặc biệt là trong thi pháp kịch nói, được xem là yếu tố cực kỳ quan trọng và phải được trình bày một cách thật hợp lý, một sự hợp lý nội tại của nó, như Aristốt từng vạch ra, thì sự trình bày lý do này ở Chèo cổ lại hết sức sơ lược và đôi khi có phần không hợp lý, theo cách suy nghĩ của chúng ta. Thị Kính bị đẩy ra khỏi nhà chồng chỉ vì một việc làm đầy thiện tâm, thiện ý, và hơn nữa, hồn nhiên đến trẻ con là: định cắt chiếc râu mọc ngược cho chồng lúc chồng nằm ngủ. Đây thực chất chỉ là sự hiểu lầm dẫn tới sự vu vạ không có lý do gì là chính đáng, xét từ cả hai phía: người bị vu vạ và người đi vu vạ. Người bị vu vạ là Thị Kính, thì trước đó, không hề có biểu hiện gì về lời nói lẫn hành động khả dĩ tạo ra cho gia đình nhà chồng, nhất là bà mẹ chồng, có thể liệt nàng vào hạng đàn bà vì ngoại tình mà toan giết chồng. Về phía người đi vu vạ, thì Thiện Sĩ đến Bà Sùng, trước đó đều không có dấu hiệu gì tỏ ra là ác cảm, là nghi ngờ Thị Kính cả. Ấy thế mà đùng một cái, từ một sự hoảng hốt vu vơ của Thiện Sĩ, mà Thị Kính mắc một nỗi oan tầy đình, nó là cả một sự biến đẩy cuộc đời nàng sang một bến bờ mới của oan trái, khổ đau…
Thật lạ lùng hết sức, là vô lý cực kỳ. Song đó là sự vô lý, lạ lùng xét từ cái nhìn từ những người vốn bị cái thi pháp kịch nói Aristốt thu mất hồn! Còn đối với Chèo cổ thì nó có thể lạ lùng, nhưng không vô lý chút nào cả, trái lại, còn rất hợp lý là đằng khác, một sự hợp lý cũng rất hồn nhiên, hồn nhiên đến ngây thơ của Chèo. Bởi vì Chèo tin rằng, trên đời này, rất có thể xẩy ra hiện tượng một hành vi xuất phát từ thiện tâm, thiện ý, mà bị đẩy đến bên bờ vực thẳm của tai hoạ, oan ức, mà con người ta vẫn phải chịu đựng, vẫn không kêu vào đâu được. Một khi đã không kêu được, đã phải chịu đựng cái nỗi oan ức, cái tai hoạ tày trời đó… thì con người ta, ở xã hội cũ (và có trường hợp ở xã hội ngày nay nữa) có một con đường giải thoái là, tìm tới cửa Phật. Bây giờ ta mới thấy rõ điều mà Chèo cổ quan tâm ở đây, trong trường hợp nỗi oan của nàng Thị Kính, là sự lý giải cái chữ Kham, chữ Nhẫn trong đạo đức quan Phật giáo, và cao hơn là dụng ý khuyến giáo cái đạo đức ấy. Cho nên với Chèo, lý do mắc oan của Thị Kính chỉ là chuyện tình cờ, chuyện hiểu lầm, như trường hợp cắt râu chồng đây và cả trường hợp với cô Thị Mầu sau này, như ta đã biết, và hơn nữa, chỉ là cái cớ để vận cuộc đời Thị Kính vào hai chữ Kham, Nhẫn mà thôi. Cũng tương tự như thế, về mặt thi pháp, là trường hợp nàng Thị Phương. Cái lý do Trương Viên bị bắt lính, và chiến tranh xảy đến… chỉ được trình bày một cách hết sức ngắn gọn, đến sơ lược, qua sự thông báo của nhân vật Xá:
Nhà vua thấy anh tài năng võ nghệ
Ban cho anh ba vạn binh hùng
Ấn nguyên nhung lĩnh lấy tiên phong
Việc quân quốc bất trì, bất hoãn.
Thật lạ lùng cũng không kém gì trường hợp Thị Kính bị nghi oan là định giết chồng, khi mà từ trước tới nay, ta chỉ thấy Trương Viên là nho sinh có tài văn chương sử sách, chứ chưa hề thấy Chèo nhắc tới tài năng võ nghệ của chàng, thế mà đùng một cái, nhà vua lại tuyên bố một câu “xanh rờn” là “thấy anh tài năng võ nghệ”, và cực kỳ vô lý hơn là, lại còn trao cho anh ta “ba vạn binh hùng” cùng với “ấn nguyên nhung”, điều mà trong cuộc đời binh nghiệp có kẻ nằm mơ cũng không thấy. Vậy vấn đề là ở chỗ nào, là ở chỗ Chèo cổ rất hồn nhiên mà tin rằng, một người có tài văn chương học thức như Trương Viên thì rất có thể được vua để ý giao trọng trách như thế trong thời chiến. Và cũng có thể là Trương Viên ngoài tài văn, còn có cả tài võ… nhưng Chèo không để ý đến điều đó trong thi pháp diễn tả của mình. Điều mà Chèo để ý là: Làm sao đẩy Trương Viên đi, làm sao xẩy ra chiến tranh, giặc giã… để cho Thị Phương, sau khi về nhà chồng được nửa năm “ân ái đạo phu thê” đã phải xa chồng (đúng ra là chồng đã phải xa nhà) đã phải một thân một mình với mẹ chồng trong cảnh chạy giặc giữa “binh lửa ầm ầm” và đói khát… nghĩa là Chèo đã mượn cớ Trương Viên xa nhà, mượn cớ chiến tranh xẩy ra, để đẩy nàng Thị Phương của chúng ta vào cảnh dắt mẹ chồng đi ăn mày, rồi lạc vào hang quỷ, rồi gặp Thần Rừng, rồi gặp Thần linh… rồi khoét mắt… qua đó làm nổi bật lên cái chữ Hiếu, đặc biệt là hiếu với mẹ chồng của nàng… Và đương nhiên, qua hình tượng Thị Phương, Chèo cổ đã khuyến giáo đạo đức hiếu… thảo với cha mẹ, đặc biệt là với mẹ chồng cho giới quần thoa… Còn trường hợp nàng Châu Long thì sao? Lý do khiến Châu Long nghe lời Dương Lễ, tạm biệt chồng, lại thuộc về một phẩm chất đạo đức mà Chèo rất quan tâm khi giáo huấn phụ nữ là đức tam tòng, ở đây là Tòng phu. Châu Long nghe lời Dương Lễ, tạm biệt chồng, khăn gói lên đường đi nuôi Lưu Bình ăn học. Vấn đề ở đây là thế nào? Là sự chủ tâm của Chèo trong khắc hoạ phẩm chất đạo đức của Châu Long. Và để làm nổi bật phẩm chất đó, trong thi pháp của mình, Chèo cổ đã cho ra vai hai nhân vật nữ khác là Bà Cả và Bà Hai, vốn là hai bà vợ của Dương Lễ. Và khi Dương Lễ tức là Phu xướng lên yêu cầu các nàng thay Dương Lễ đi nuôi Lưu Bình ăn học, thì cả hai bà phụ đều từ chối, tức là đều không tòng. Thậm chí, thấy Châu Long tòng phu đồng ý nhận trọng trách đó, Bà Cả còn can ngăn Châu Long… Xem như thế thì thấy rõ “ý đồ tư tưởng”, còn nói theo cách nói của khoa văn học ngày nay, của Chèo cổ là rất rõ: tập trung diễn tả đạo đức tòng phu của Châu Long, để qua đó thực hiện chức năng giáo huấn đạo đức của mình, một mặt, và một mặt khác, tập trung diễn tả phẩm chất đạo đức của Dương Lễ trong quan hệ đối xử với bạn bè, tức là diễn tả Dương Lễ trong chữ Nghĩa… cùng với ý đồ giáo huấn. Riêng trường hợp nàng Trinh Nguyên xa chồng thì lại càng lạ lùng hơn, vô lý hơn. Trinh Nguyên cũng như các nàng nữ chín khác, khi được cha gọi ra hỏi về việc có bằng lòng lấy Tôn Dân không, cũng trả lời y hệt Xuý Vân, Thị Kính, Thị Phương mà ta đã dẫn ở trên. Điều đó cũng chẳng lấy gì làm lạ, nhưng Tôn Dân là người đã có vợ, và vợ đã chết để lại đứa con là Tôn Mạnh, còn Trinh Nguyên vốn là một cô gái nguyên trinh – mà lại đồng ý ngay như thế thì lạ thật. Nhưng xét cho cùng thì điều đó cũng chẳng có gì là lạ với Chèo. Bởi vì, Chèo tin một cách hồn nhiên rằng, trên đời này thiếu gì gái tơ đi lấy chồng “goá”. Nhưng điều mà Chèo quan tâm hơn cả trong thi pháp của mình là, câu trả lời của Trinh Nguyên đối với Trinh ông, cha nàng:
Trinh Nguyên: Trình lạy cha
Cha sinh con là gái
(…)
Xin báo hiếu cho đẹp lòng cha mẹ.
Ở đây, trong câu trả lời của Trinh Nguyên, ta thấy đạo tại gia tòng phụ được quan niệm như là sự thực hiện chữ Hiếu đối với cha mẹ, cụ thể là báo hiếu đối với cha mẹ. Trinh Nguyên về ở nhà chồng suốt ba năm mà Chèo cổ chỉ diễn tả bằng kể vài câu qua lời nhân vật:
Trinh Nguyên (nói sử): Chàng ơi
Việc tần tảo sớm trưa thiếp nhớ
Đông, xuân tàn, thu tới, hè qua
Bỗng phút chốc ba năm đằng đẵng.
Và bất ngờ hơn cả là việc Trinh Nguyên có thai rồi sinh con, rồi nhất là sự kiện Tôn Dân qua đời cũng được diễn tả rất sơ lược. Lạ thật, lạ hết chỗ nói, một sự kiện tầy đình trong số phận cuộc đời nhân vật như thế, giá rơi vào tay Tuồng hay Kịch nói, hay Cải lương… thì các kịch chủng này phải cho “biết tay”, phải diễn tả đến nơi, đến chốn, với tất cả nỗi ai oán, bi thương, xúc động của nó. Đằng này Chèo lại chỉ giản đơn:
Thấy thần nhân Bắc Đẩu, Nam Tào
Người chua chữ Tôn Dân phải thác
Giã ơn nàng nuôi lấy hai con
Tôn Mạnh kia mẹ nó không còn
Tôn Trọng ấy sẩy cha còn mẹ
(…)
Anh giã nàng Trinh Thị
Để anh về chín suối cõi âm
(chết).
Vấn đề là Chèo cần cho Tôn Dân chết để lại một mình Trinh Nguyên với hai con, một con chồng, một con mình… xem nàng đối xử với chúng như thế nào. Tình huống xa chồng (vĩnh viễn) của Trinh Nguyên được giải thích bằng cái lý do thật vô lý mà cũng thật hợp lý. Bởi vì Chèo tin một cách hồn nhiên rằng, rất có thể Tôn Dân đã bị Nam Tào, Bắc Đẩu, những ông thần giữ sổ hộ khẩu trên Thiên Đình, đã xoá xổ (như họ từng xoá sổ tên Trương Ba trong tích Trương Đồ Nhục) và như thế, việc Tôn Dân chết là rất bình thường – và hơn nữa, mà đây mới là chủ yếu, cái chết của Tôn Dân chỉ là cái cớ để Chèo đẩy nàng Trinh Nguyên vào tình huống phải bộc lộ tất cả phẩm chất đạo đức của mình, là thờ chồng nuôi con, coi con chồng còn hơn con mình, thậm chí có thể hy sinh con mình để cứu con chồng – như ta đã biết. Và qua hình tượng Trinh Nguyên, Chèo lại một lần nữa thực hiện chức năng giáo huấn của mình.
Hay nói một cách khác, cái cung cách xây dựng nhân vật, cái thi pháp diễn tả hình tượng nữ chín ở khâu Xa chồng, cụ thể là ở khâu trình bày lý do của sự xa đó của Chèo cổ là hoàn toàn bị chi phối bởi sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức.
04.3. Bây giờ ta mới nói đến khâu Xa chồng thực sự, tức là khâu diễn tả những đau khổ, bất hạnh của nhân vật nữ chín trong tình huống Xa chồng cũng là khâu tập trung đến đậm đặc mối xung đột diễn tả trong Chèo cổ.
Trước hết, là những đau khổ, bất hạnh mà các nhân vật trải qua. Ta hãy kể ra đây từng trường hợp.
Thị Kính: Đi tu – bị Thị Mầu ghẹo – bị Thị Mầu vu oan – bị gọi ra hầu làng – bị đánh đòn – bị Thị Mầu trả con (thực ra là con Nô) – bị ra ở ngoài Tam Quan – đi ăn xin nuôi con Thị Mầu – chết và nỗi oan được giải, trở thành Quan Âm Thị Kính.
Thị Phương: Dắt mẹ chồng đi ăn mày – bị sa vào hang quỷ – quỷ đực đòi ăn thịt, quỷ cái động lòng thương – sa vào tay Thần rừng, Thần rừng động lòng thương tha – sa vào tay Thần linh, Thần linh móc mắt – được Tiên nữ dạy đàn để hát rong lấy tiền nuôi mẹ – Trương Viên dẹp giặc xong trở về làng, bái tổ vinh quy, gặp lại mẹ và vợ – Thị Phương được Thần linh trả lại đôi mắt.
Trinh Nguyên: Sau khi chồng chết, ở vậy nuôi con chồng và con mình – đi xem bói – dẫn con đến nhà Thầy đồ thụ giáo, bị Thầy đồ trêu ghẹo – hai con bị nghi là giết người – bị gọi lên hầu vua. Vua thấy ba mẹ con là người tốt. Mẹ nhận phần chết cho con, em nhận phần chết thay anh, anh nhận phần chết thay em, dì ghẻ nhận phần chết về con mình, thay cho con chồng, bèn tha và thưởng, phong danh hiệu Liệt nữ trinh môn.
Châu Long: Tìm gặp Lưu Bình – ở cùng với Lưu Bình, nuôi chàng ăn học, hứa rằng khi Lưu Bình thi đỗ thì sẽ kết duyên trăm năm; nhưng khi nghe tin đó thì trở về với Dương Lễ. Gặp Lưu Bình lúc Lưu Bình đến thăm Dương Lễ.
Trong các trường hợp vừa dẫn ra ở trên, ta thấy mối xung đột chủ yếu diễn ra giữa số phận cuộc đời nhân vật và hoàn cảnh xung quanh đã đẩy nhân vật vào những đau khổ bất hạnh. Và những đau khổ bất hạnh đó chỉ là để thử thách phẩm chất đạo đức của họ mà thôi. Chẳng hạn, ở trường hợp Thị Kính, xung đột diễn ra trong vụ Thị Mầu lên chùa, hoàn toàn không phải là do Thị Mầu gây nên, mà do các hoàn cảnh trớ trêu nó đẩy cả hai cô nàng này vào tình huống bi hài kịch, mà nguyên nhân sâu xa là do sự hiểu lầm. Ở trường hợp nàng Thị Phương thì cái hoàn cảnh – chồng bị vua bắt đi chinh chiến, chiến tranh lại xẩy ra và nó đẩy Thị Phương vào tình huống bất hạnh, nhưng là sự bất hạnh giả tạo – nó vốn được tạo nên để thử thách phẩm chất đạo đức của nhân vật. Trường hợp Châu Long thì thật ra, xung đột là cuộc đấu tranh diễn ra trong bản thân nàng, mà sự chiến thắng của đạo đức chung thuỷ, ân nghĩa được báo trước ngay từ đầu. Còn về phía Lưu Bình thì đó cũng là sự hiểu lầm mà thôi ([2])… Ở trường hợp nàng Trinh Nguyên thì – tình hình cũng không có gì là khác. Việc xử vụ án mạng, mà các con của nàng ngẫu nhiên bị nghi ngờ là tội phạm, thực chất cũng lại là sự hiểu lầm. Cuộc xử án do vua thực hiện là để làm sáng tỏ đạo đức của ba mẹ con Trinh Nguyên, trong đó nổi bật nhất là Trinh Nguyên.
Rõ ràng, đây là mối xung đột mang hình thái dẫn truyện nhiều hơn là hình thái nghệ thuật hoá những mâu thuẫn cơ bản của cuộc sống. Đúng hơn, nó được gây tạo nên chỉ như cái cớ để làm thành những tình huống thử thách đạo đức của nhân vật, và qua đó, ca ngợi những đạo đức ấy, hướng những đạo đức ấy vào mục đích giáo huấn.
Nếu hình thái xung đột ở đây thực sự là nghệ thuật hoá những mâu thuẫn gay gắt của cuộc sống, thì ít ra cũng là cái xung đột mang tính muôn thuở, mà cũng rất phổ biến, là xung đột mà hai đầu mút là đại diện cho hai lực lượng thiện – ác, xấu – tốt không đội trời chung với nhau. Những người thiện tốt – tức lực lượng thiện tốt, ở đầu mút bên này, trong Chèo cổ, ở trường hợp các nhân vật phụ nữ gặp nạn như trên thì ta biết. Còn những nhân vật ác xấu, tức lực lượng ác xấu ở đầu mút bên kia thì hầu như lại không có. Quỷ, Thần trong trường hợp nàng Thị Phương lại là Quỷ Thần đứng về phía người, hay ít nhất cũng thông cảm với người, cũng đầy lòng thiện, khi bị cái nhân thiện thuyết phục, mà động lòng, và cũng đứng về phía Chèo để thử thách đạo đức của Thị Phương… Nhân vật ác xấu, lực lượng ác xấu, trong trường hợp nàng Thị Kính, tuy có đôi chỗ có vẻ xấu, có vẻ ác, nhưng không thể gọi là đại diện cho cái xấu, cái ác thật sự – không thể coi Thị Mầu, Mụ Sùng, Xã trưởng và các cụ trong làng từ Hương câm, Đồ điếc, Thầy mù… là lực lượng ác xấu thật sự được… Và họ cũng chẳng là nguyên nhân sâu xa của những đau khổ bất hạnh của Thị Kính… Cuối cùng, họ xuất hiện cũng chỉ như là cái cớ để tạo nên tình huống thử thách đạo đức của Thị Kính mà thôi, cụ thể là thử thách chữ Kham, chữ Nhẫn trong phẩm chất đạo đức của nàng, và họ về hùa với nhau một cách không ai bảo ai… cứ y như là có một sự ngẫu nhiên do Trời Phật nào đó run rủi, để đẩy Thị Kính vào con đường đi tu và trở thành Phật bà Quan Âm. Rõ ràng là, mối xung đột ở đây được tạo nên chủ yếu là để thử thách đạo đức của các nhân vật. Và tất nhiên khi những phẩm chất ấy đã được thử thách, thì xung đột đã được giải toả, tình huống cũng được khắc phục để cho nhân vật về tới cái đích của mình trong một kết thúc đoàn viên, có hậu.
05. Vậy là, cái kết thúc có hậu, được thể hiện trong cuộc đoàn viên của nhân vật, cũng lại là một khâu trong toàn bộ cấu trúc số phận, cuộc đời nhân vật. Sự đoàn viên có hậu này là nhằm nói lên một điều: khuyến thiện, trừ ác trong tư tưởng giáo huấn của Chèo cổ… Nó là cái phần thưởng, là sự đền bù cho những người tốt, đồng thời cũng có thể coi là sự ca ngợi, biểu dương họ một cách thiết thực. Nói một cách khác, thì cái kết thúc này cũng không nằm ngoài sự chi phối của ý đồ giáo huấn đạo đức mà Chèo theo đuổi từ A đến Z trong thi pháp của mình.
05.1. Châu Long đoàn viên với Dương Lễ, và Lưu Bình gặp lại họ trong sự nhận biết về tình nghĩa vợ chồng, bạn bè. Trinh Nguyên được vua ban thưởng, các con nàng tất nhiên là trắng án và được thụ giáo nên người. Thị Phương gặp lại chồng trong ngày bái tổ vinh quy và được Thần linh trả lại đôi mắt… Thị Kính được tẩy rửa nỗi oan, tuy nàng chết nhưng lại được trở thành Phật bà Quan Âm… thì cái chết này cũng lại là kết có hậu ở một đẳng cấp cao, đẳng cấp tâm linh với tất cả sự trang nghiêm và linh thiêng của nó. Ta có thể giải thích cái kết có hậu này theo nhiều khía cạnh. Đó có thể là sự đáp ứng thói quen trong yêu cầu tiếp nhận của người xem, cái thói quen trở thành truyền thống trong tiếp nhận văn hoá của đông đảo khán giả Việt Nam, những con người bình dị mà nhân hậu, luôn mong cho đồng loại được sung sướng hạnh phúc, luôn thương cảm cho những đau khổ của đồng loại… và luôn cầu mong cho những khổ đau đó được đền bù. Sự cầu mong đó thể hiện rất rõ trong cau nói đã trở thành cửa miệng của người Việt Nam: Trời có mắt, tức là người thiện phải được sung sướng và kẻ ác phải bị trừng trị, sau khi chúng đã gây ra những tội lỗi, tức là đã đẩy những người tốt vào đau khổ, tai hoạ. Ở Chèo cổ, những nhân vật này có rất ít, càng ít trong môi trường phụ nữ. Những thói hư tật xấu của chị em, kiểu như chanh chua, chỏng lỏn, kiểu như lẳng lơ, buôn gian bán dối… thậm chí dắt mối cho khách làng chơi… thậm chí tàn nhẫn với con dâu… (Thị Mầu, Mụ Quán, Sùng bà…) thì Chèo chỉ chế giễu, phê phán rồi bỏ qua cho… Riêng nàng Thiệt Thê thì bị Chèo phạt… cho Thiên lôi đánh chết, một hình phạt theo tôi hơi nặng ([3])… Vì sao, bởi xét cho cùng thì, như đã nói ở trên, trong thi pháp xây dựng nhân vật của Chèo cổ, không có mô hình nhân vật ác xấu thực sự… Và do đó cái kết thúc có hậu phải xẩy ra là tất nhiên… để nó đáp ứng yêu cầu khuyến thiện là chính, tức là yêu cầu giáo huấn đạo đức bằng sự ngợi ca, tôn vinh, có khi lên đến những bậc thềm cao mà cả người đời phải nghiêng mình thờ cúng, như trường hợp Quan Âm Thị Kính.
05.2. Sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức đã chi phối thi pháp Chèo cổ từ A đến Z, từ những yếu tố cơ bản như cốt truyện, nhân vật, tình huống xung đột… đến sự kết thúc như ta đã khảo sát.
Bây giờ ta xem Chèo vào đầu như thế nào. Chèo vào đầu bằng trò Giáo đầu, cái trò có mặt trong hầu hết (nếu không nói là tất cả) các vở Chèo cổ. Trong lời giáo đầu, ngoài việc tóm tắt nội dung tích trò, bao giờ cũng có những câu mang mục đích giáo huấn.
Chữ rằng thiện giả thiện tỳ
Ác giả ác báo vậy thì không sai ([4])
Quỷ thần chứng ở đôi vai
Vun trồng cây đức ắt dài nền nhân
(Quan Âm Thị Kính)
Tiết nghĩa ai bằng nàng Thị Phương
Thờ chồng nuôi mẹ trọn đôi đường
Ai hay trung hiếu Trời đưa lại
Phú quý sau này được hiển vinh
(Trương Viên)
Tứ dân chữ sĩ làm đầu
Có công cần mẫn sang giầu có phen
Phụ tân quản giác lưu truyền
Nang huỳnh giữ tiết tiếng khen để đời ([5])
Ra công gắng chí đua tài
Giời chung há dễ riêng ai đâu là ([6])
Tạo hoá xoay vần
Qua cơn bĩ cực sang phần thái lai
Trời chung Trời chả riêng ai
Đừng so hơn thiệt chớ nài gian nan
Cho hay tạo vật ố tàn
Gian nan hội trước, thanh nhàn hội sau
Của đời là của chung nhau… ([7])
(Kim Nham)
Tấm lòng đơn bạc hãy còn ghi
Phụ nghĩa quên tình có xá chi
Kẻ ở có nhân Trời chẳng phụ
Những người điên đảo có ra chi
(Chu Mãi Thần)
Án bút thanh nhàn
Trải miền trần thế đi tầm bạn Tiên
Đường xa vui có bạn hiền
Rẽ mây rạch lá không phiền công lao
Gập ghềnh núi thấp trời cao
(Từ Thức)
Có lẽ không cần phải phân tích gì thêm thì các bạn đã thấy ý đồ giáo huấn đạo đức được bộc lộ ngay trong lời giáo đầu. Song có điều cần nói ở đây là, chính là lời giáo đầu ấy sinh ra là vì mục đích giáo huấn. Và cũng như nhiều yếu tố cấu thành khác, Giáo đầu trong Chèo cổ đã trờ thành một bộ phận bắt buộc trong cấu trúc của cả vở, và cũng đã trở thành một tiểu mô hình như nhiều tiểu mô hình khác. Bây giờ ta khảo sát yếu tố mô hình hoá trong lời giáo đầu của Chèo cổ. Phần nhiều lời ấy được:
Nay mừng vận mở hanh thông
Bắc Nam hoà thuận Tây Đông thanh bình
(…) Đôi chữ Di Đà
Gái trai khoẻ mạnh trẻ già bình an
(Quan Âm Thị Kính)
May sao nối được nghiệp nhà
(…)
Rồng chầu cân ngũ
Phượng múa ly tam
Trên chín lần xiêm áo đại quan
Dưới trăm họ âu ca cổ vũ
(Lưu Bình – Dương Lễ)
Nhác trông đây bốn chữ vàng
Thánh cung vạn tuế mừng làng ta đây
(…) Tạo hoá xoay vần
Qua cơn bĩ cực, sang tuần thái lai
(Kim Nham)
v.v…
Sau những lời chúc tụng đó, vai giáo đầu mới nói thẳng ý định kể chuyện của mình, rồi bập ngay vào giới thiệu tích trò cùng tên nhân vật. Cách nói thường là:
Tôi xin dẫn trò xưa tích cũ
Có một chàng tên gọi…
Nếu diễn tích nào thì điền tên nhân vật của tích ấy vào (Kim Nham, Trương Viên) hoặc nói quê quán của nhân vật trước, rồi kể tên họ sau:
Có một chàng quê ở Hoả Chu
Tài thi thư ít kẻ sánh bì
Dòng con thảo, họ Từ, tên Thức
Cũng còn một các nói khác là dẫn tích từ Kinh, từ tích cũ ra:
Mở Phật kinh lấy tích Quan Âm
Hoặc:
Có anh Chu Mãi Thần người ở nước Ngô
Và sau đó là những lời tóm tắt tích trò… để người xem dễ nhớ… cách tóm tắt tích trò này, bây giờ ở kịch hiện đại, vẫn thấy ở lời giới thiệu, hoặc được đọc qua máy phóng thanh, hoặc do một nghệ sĩ ăn mặc đẹp ra nói trước lúc mở màn vào kịch. Chúng ta thấy rõ, lời ăn tiếng nói của vai giáo đầu đều là những lời ăn tiếng nói của người kể chuyện. Ngoài những lời chúc tụng, giới thiệu, tóm tắt tích trò, người kể chuyện này còn bình luận, còn nói lên những suy nghĩ của mình về nhân vật, về ý nghĩa (tức chủ đề tư tưởng) về nhân tình thế thái, v.v… nghĩa là hoàn toàn không phải là khẩu khí nhân vật, ngôn ngữ hoàn toàn không phải là ngôn ngữ hành động, mà là ngôn ngữ tự sự, trữ tình một trăm phần trăm! Chúng tôi vừa nói đến sự giống nhau giữa những vai giáo đầu của Chèo cổ và người giới thiệu ở Kịch nói hiện đại, trên phương diện giới thiệu, tóm tắt tích trò và cả bình luận tích trò nữa. Vậy thì có gì khác nhau giữa vai giáo đầu ở Chèo cổ và người giới thiệu ở Kịch nói hiện đại? Vai giáo đầu, chỉ nguyên gọi tên “vai” ấy, đã nói lên tính chất gắn bó hữu cơ của vai giáo đầu với toàn bộ vở Chèo. Đó là một trong tất cả các vai khác. Giáo đầu ở vở Chèo, của vở Chèo, cũng diễn như các nhân vật khác. Cũng nói lối, cũng hát, cũng múa… Lớp giáo đầu ở Chèo nằm trong cấu trúc bắt buộc của kịch bản Chèo. Còn người giới thiệu ở Kịch nói hiện đại thì chỉ nói đúng ngôn ngữ người giới thiệu không hơn không kém. Và lời giới thiệu ở kịch nói, phần nhiều không nằm trong cấu trúc kịch bản, cụ thể, không phải là một bộ phận cấu thành của kịch bản, nghĩa là nó có cũng được, mà không cũng được. Còn ở Chèo, vai giáo đầu là một yếu tố cấu thành, một bộ phận bắt buộc phải có – đương nhiên là chúng tôi đang nói về Chèo cổ. Và cuối cùng, sự xuất hiện và tồn tại của nó – vai giáo đầu – từ sâu xa, là do yêu cầu giáo huấn đạo đức.
(Nguồn: Tất Thắng – Sân khấu truyền thống từ chức năng giáo huấn đạo đức. NXB Khoa học xã hội, 2002)
([1]) Xin chú ý cho: Chúng tôi không nói rằng Chèo chỉ dạy dỗ giới Nữ.
([2]) Hiểu lầm Dương Lễ và cả Châu Long.
([3]) “Nặng” xét từ bản thân hình phạt, nhưng đây là hình phạt của đạo đức (Trời) còn người (Chu Mãi Thần) thì chỉ đuổi nàng đi thôi.
([4]) Tức là Trời có mắt vậy.
([5]) Nêu gương chăm học của người xưa (trong sách Tam Tự Kinh)
([6]) Ta chú ý ngoài ý đồ giáo huấn chữ Tòng, chữ Nghĩa, chữ Hiếu (bằng) vở Lưu Bình – Dương Lễ còn giáo huấn sự kiên trì, siêng năng, nhẫn nhục – mà học tập – thì sẽ nên người…
([7]) Có nói kỹ hơn trong chương XV cùng cuốn sách.