Vài nét về vai trò của dàn nhạc trong sân khấu chèo truyền thống

Chèo là loại hình sân khấu truyền thống mang đặc điểm diễn kể dân gian, được cấu tạo bằng hai nhân tố cơ bản: tíchtrò. Tích là cốt truyện kể bằng văn học, còn trò là nghệ thuật diễn đạt cốt truyện đó trên sân khấu. Nội dung của các vở Chèo lấy từ những truyện cổ tích, truyện Nôm; được nâng lên ở mức cao bằng nghệ thuật sân khấu mang giá trị hiện thực và tư tưởng sâu sắc. Trong Chèo, cái thiện luôn thắng cái ác, các sỹ tử tốt bụng, hiền lành, luôn đỗ đạt, còn người vợ thì tiết nghĩa, cuối cùng sẽ được đoàn tụ với chồng. Lối Chèo thường diễn những việc vui cười, những thói xấu của người đời như các vai: Thầy mù, Hương câm, Đồ điếc trong vở Quan Âm Thị Kính; hay tính nhân đạo như trong vở “Trương Viên”. Khác với cốt truyện, trò diễn trong Chèo là lĩnh vực sáng tạo tương đối độc lập và rất phong phú. Thành phần cấu tạo nên trò diễn bao gồm các yếu tố tổng hợp như văn học, âm nhạc, múa và tạo hình diễn xuất v.v.. tạo sự giao lưu khăng khít giữa người xem và người diễn. Các tuyến nhân vật gồm đào, kép, lão, mụ, hề. Có khi, chỉ cần một đào, một kép, một hề xuất sắc là buổi diễn thành công, “nổi đình đám”.

Trong sự thành công chung của các vở Chèo, ta không thể không đề cập đến vai trò của âm nhạc. Bởi, âm nhạc Chèo là một trong những bộ phận cốt lõi tạo nên nghệ thuật sân khấu Chèo. Nói đến nhạc Chèo là nói đến cả hai bộ phận: hát và đàn. Trong đó, phần hát bao gồm hơn một trăm làn điệu được chia thành các hệ thống khác nhau. Còn phần đàn, phải kể đến vai trò của dàn nhạc trong việc đệm cho hát, làm nền cho cảnh diễn, tạo tình huống kịch, mở màn cho vở diễn v.v… Sự kết hợp giữa hai yếu tố này sẽ tạo nên nét đặc trưng cho nghệ thuật sân khấu Chèo truyền thống.

Nếu đề cập đến loại hình ca Trù không thể thiếu tiếng phách, đàn đáy, trống chầu; trong chầu văn là đàn nguyệt, trống phách, thanh la; thì một giọng hát Chèo hay nhưng thiếu sự hỗ trợ của tiếng đàn, tiếng trống cũng không thể đạt được sự truyền cảm trọn vẹn. Chèo là hình thức sân khấu kể chuyện thông qua diễn trò nên gắn bó đặc biệt với âm thanh của tiếng nhị, sáo, tiếng trống cùng với sức mạnh của cả một dàn nhạc. Giọng hát, tiếng đàn đã như hình với bóng, không thể tách rời, tạo nên một phong cách sân khấu riêng biệt, ăn sâu vào tâm khảm người Việt từ bao đời nay.

Tổ chức dàn nhạc

Dàn nhạc Chèo cấu tạo theo kiểu dàn nhạc màu sắc, truyền thống mỗi cây đàn có một màu sắc riêng, có lối diễn tấu và sức truyền cảm riêng. Các nhạc cụ được cấu trúc theo xu hướng gần gũi với giọng người. Âm thanh mỗi nhạc cụ thể hiện tiếng nói riêng, vang lên trong không gian huyền bí của sân khấu như lời mời, gọi người nghe; cái trước, cái sau, khi hoà quyện, lúc tách nhánh, chuyển động nhịp nhàng theo nội dung vở diễn.

Nếu như trước đây, dàn nhạc Chèo gồm:

Bộ dây -> chi kéo: nhị 1, nhị 2, hồ.

-> chi gẩy: nguyệt, tam, thập lục, bầu.

-> chi gõ: tam thập lục.

Bộ hơi: tiêu, sáo.

Bộ gõ: trống đế, trống ban, trống chầu, trống cơm, thanh la, mõ, não bạt, sinh tiền, tiu cảnh, chiêng…

Thì ngày nay, dàn nhạc Chèo thường chỉ có 5, 6 nhạc công và mỗi nhạc công có thể sử dụng được 1 hoặc 2 nhạc cụ. Với bộ gõ, hiện thường dùng là trống đế, thanh la, mõ, trống cơm, trong đó, trống đế là nhạc cụ có vai trò quan trọng trội bật.

Dàn nhạc Chèo (st)

Vai trò của dàn nhạc trong mở màn, mở cảnh, khắc hoạ cho phần diễn của nhân vật

Trong các bộ (dây, hơi, gõ) thì các nhạc cụ thuộc bộ gõ đóng vai trò quan trọng. Các cụ có đâu “Phi trống bất Chèo” cho thấy vai trò của bộ gõ nói chung và tiếng trống nói riêng trong sân khấu Chèo truyền thống. Theo thông lệ, vở Chèo thường mở đầu bằng điệu hát Vỡ nước với sự phụ hoạ của hồi trống rung, buổi diễn kết thúc có hát Vãn trò với trống giã đám. Bên cạnh đó, thông qua một số ước lệ trong kỹ thuật diễn tấu trống, người diễn viên như cảm nhận được những qui định về hành động sân khấu của mình như: Rù trống (vê dùi trên mặt trống) là diễn viên đang di động; Rụp trống là diễn viên dừng lại; Cắc trống lúc khoan lúc nhặt là diễn viên đang suy nghĩ, tính toán chuẩn bị hành động… Ngoài ra, cũng như sân khấu Tuồng, Chèo trước đây còn sử dụng trống chầu để “cầm trịch” buổi diễn (thậm chí là khen-chê), do một người có vai vế, uy tín hoặc am hiểu sâu về nghệ thuật sân khấu điều khiển.

Thật vậy, các nhạc cụ gõ trong Chèo có khả năng quán xuyến, điều hành tiết tấu vở diễn, dẫn dắt sự chuyển màn, chuyển lớp, sự ra vào của diễn viên trên sân khấu… Đúng như nhà nghiên cứu Bùi Đức Hạnh đã nhận định: “Trống Chèo (bộ bõ) là linh hồn của dàn nhạc Chèo vì nó là nguồn sáng tạo chủ chốt, kích thích mọi sự sáng tạo khác của các cây đàn cùng hoà điệu tạo nên một phong cách chỉnh thể của âm nhạc Chèo trong lối đệm cho hát cũng như hoà tấu nhạc không lời” [1, tr.142].

Nói như vậy không có nghĩa, bộ gõ là yếu tố duy nhất làm nên hiệu quả cho cả dàn nhạc. Mà ở đây, bộ gõ rất quan trọng trong việc tạo không khí bề ngoài cho diễn xuất, tuy nhiên khó có thể tạo được hiệu quả trữ tình, nội tâm sâu lắng của nhân vật. Điều này chỉ có thể đạt được nhờ các nhạc cụ thuộc họ dây, họ hơi. Ví như tiếng đàn nhị – líu – hồ nhấn vuốt, luyến láy bám sát giọng người, khơi gợi những mạch nguồn sâu thẳm của giọng hát. Tiếng sáo – tiêu vừa trong sáng bay bổng, vừa mơ hồ, xa xăm, lại giàu chất gợi cảm, trữ tình. Tiếng đàn bầu – đàn tranh da diết, cảm thương, ngân nga, vang vọng, giàu chất trữ tình thể hiện những suy tư thầm kín, những uẩn khúc bi thương… Với cách sử dụng đa dạng, hợp lý các nhạc cụ kể trên, ông cha ta đã tạo nên một sân khấu Chèo có cách thể hiện hài hoà về âm nhạc giữa cái hài, cái hùng và cái bi, chứ không quá bi hùng như sân khấu Tuồng hay bi luỵ như sân khấu Cải lương.

Có thể thấy, dàn nhạc trong Chèo có vai trò thể hiện nội tâm nhân vật, khắc hoạ cho phần diễn của nhân vật rất rõ nét. Ngoài ra, dàn nhạc còn có vai trò mở màn, mở cảnh, báo hiệu diễn biến tiếp theo của nội dung.

Trong vở “Quan âm Thị Kính”, nội dung của cảnh đầu là giới thiệu Mãng Ông có con gái là Thị Kính đã đến tuổi lấy chồng. Thiện Sĩ (là học trò) dòng dõi thi thư, đến xin làm rể và được Mãng Ông bằng lòng. Với nội dung này, nhạc mở cảnh là một hồi trống, sau đó dàn nhạc chơi đoạn nhạc lưu không bài “Hát cách” ở tốc độ vừa phải, kết hợp với phần vũ đạo nhẹ nhàng thể hiện sự trang trọng, khuôn khổ đĩnh đạc, nam nhi của nhân vật Thiện Sĩ.     

Ví  dụ 1: Đoạn nhạc lưu không bài “Hát cách” 

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Kết thúc cảnh 1 để sang cảnh 2 dàn nhạc tấu bài “Sử truyện” có tính chất tươi sáng, phù hợp với khung cảnh gia đình đầm ấm hạnh phúc của đôi vợ chồng trẻ: Thiện Sĩ dùi mài kinh sử, Thị Kính tần tảo tề gia nội trợ để chồng yên tâm đèn sách văn chương. Một khung cảnh thật bình yên hạnh phúc! Những giai điệu uyển chuyển này được thể hiện ở tốc độ vừa phải nhấn mạnh sự trong sáng, tôn vẻ đoan trang của người vợ đảm.

Ví dụ 2: “Sử truyện” (Quan âm Thị Kính – Nhạc mở cảnh 2)

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Nhưng bi kịch cuộc đời Thị Kính lại bắt đầu chính từ hạnh phúc này. Nhìn cằm chồng có chiếc râu mọc ngược, sẵn có dao bén, nàng cầm lấy, định dùng để xén nó đi. Bất ngờ Thiện Sĩ choàng tỉnh thấy thế gạt tay vợ, đứng dậy hét toáng lên thất thần. Mẹ chồng chạy vào, nghe con trai kể, tưởng là con dâu định giết chồng, bèn mắng chửi và đuổi về nhà cha mẹ đẻ. Phần nhạc để kết thúc cảnh này sang cảnh sau là đoạn nhạc bài “Sắp cổ phong” đầy kịch tính như báo hiệu cuộc đời đau khổ, oan ức, bi thương của Thị Kính sau này đều liên quan đến một nhân vật nữ lẳng – Thị Mầu. Bài nhạc thể hiện ở tốc độ nhanh, sôi động, phù hợp với tính cách lẳng lơ của nhân vật Thị Mầu.

Ví dụ 3: Trích… “Sắp cổ phong”

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Như vậy, âm nhạc của Chèo do phần dàn nhạc thể hiện gắn bó chặt chẽ với nội dung vở diễn. Thậm chí, âm thanh được vang lên từ khi màn sân khấu chưa mở để thu hút khán giả, tạo không gian hấp dẫn đến người xem vở diễn. Rồi vở diễn bắt đầu, âm thanh của dàn nhạc đã gắn kết từng màn, từng cảnh với nhau; khái quát không gian, thời gian của cốt truyện; diễn tả tâm trạng nhân vật; tạo nên không khí, tiết tấu, tốc độ cho vở diễn; làm nền cho diễn viên múa hoặc thể hiện các động tác sân khấu khác v.v… Những hiệu quả đó được tạo bởi sự kết hợp hài hoà giữa tiếng mõ chấm phá; tiếng trống, chiêng tạo cảnh; vài nét dạo tùy hứng của cây sáo trúc vút cao; hay đôi nét nhấn nhá, thâm trầm của cây đàn nguyệt cho đến những đoạn nhạc công phu huy động toàn bộ dàn nhạc…

 Dàn nhạc với vai trò đệm cho hát

Cũng như đặc điểm thường thấy trong âm nhạc sân khấu truyền thống, hát luôn có nhạc đệm theo cùng. Tuỳ theo sự phát triển của mỗi loại nhạc hát mà ở đó nhạc cụ có vai trò và cách diễn tấu khác nhau. Chẳng hạn, Chèo và Cải lương do làn điệu có cấu trúc khá ổn định, giai điệu đa phần thuộc loại ca xướng với nhịp phách rõ ràng, nên phần đệm của dàn nhạc thường được chơi tòng theo giai điệu bài hát, nghĩa là tất cả các nhạc cụ được sáng tạo xoay quanh một trục bè (giai điệu hát). Đồng thời, khai thác triệt để vẻ đẹp của các cây đàn bằng kỹ thuật diễn tấu, nhằm cho điệu hát được thăng hoa và đạt đến độ toàn mỹ. Người nhạc công có thể phát huy tính năng của các cây đàn cùng sự sáng tạo ngẫu hứng riêng mình, nhưng không được lấn át tiếng đàn của bạn cũng như không được che khuất hay làm mờ nhạt giai điệu hát. Trong khi đó, Tuồng với những đặc điểm riêng, nhạc hát Tuồng chủ yếu được tạo thành bởi các kiểu nói lối và các bài bản có đặc điểm của phong cách hát ngâm, nên cách đệm của dàn nhạc trong sân khấu Tuồng mang tính ngẫu hứng rất cao. Nhiều khi, phần giai điệu hát và giai điệu đàn là những nét nhạc độc lập. Sự liên kết của các nét giai điệu này được tạo thành bởi yếu tố điệu (một sự ngẫu hứng sáng tạo trên cùng một điệu của người hát và người đàn). Đây chính là sự khác biệt trong phong cách đệm đàn của sân khấu Tuồng với sân khấu Chèo.

Tuy nhiên, vai trò của dàn nhạc trong việc đệm cho hát sân khấu thì luôn giống nhau, bởi nó chỉ thuần tuý đỡ giọng cho diễn viên, tạo màu sắc cho giai điệu và cùng giai điệu hát thể hiện nội tâm nhân vật hay khắc hoạ hình tượng nhân vật…

Tóm lại, âm nhạc trong sân khấu dân tộc nói chung và sân khấu Chèo nói riêng không chỉ tồn tại với tư cách nâng đỡ cho giọng hát, tham gia vào việc thể hiện tâm trạng diễn viên, khắc hoạ tính cách nhân vật mà còn góp phần tạo tình huống kịch tính, khắc hoạ không gian, thời gian và tạo tính ước lệ sân khấu… Phần đàn được thể hiện qua âm thanh của dàn nhạc bao gồm các nhạc cụ gõ, hơi và các nhạc cụ dây gảy, dây vĩ. Trong đó, các nhạc cụ dây và nhạc cụ hơi thiên về chức năng thể hiện tâm trạng nhân vật. Còn các nhạc cụ gõ thiên về khắc hoạ tính cách và thể hiện các tình huống kịch trên sân khấu./.

                                                                       

           

            Tài liệu tham khảo:

[1]. Bùi Đức Hạnh (2004), Tìm hiểu âm nhạc sân khấu Chèo, Nxb Sân khấu.

[2]. Trần Việt Ngữ (1996), Về nghệ thuật Chèo, Nxb Viện Âm nhạc.

(Nghiêm Hồng Hà – Khoa Sư phạm Âm nhạc -Trường Đại học Sư phạm Âm nhạc TƯ)

Nghệ sĩ Ưu tú Trần Ngọc Chung: Cách tân chèo là một tất yếu

KTĐT – Bảo tồn hay cách tân chèo? Đó là câu hỏi đã làm tốn không biết bao nhiêu giấy mực của giới nghiên cứu cũng như làm bộ môn nghệ thật truyền thống này. Đi ngược lại với những ý kiến cho rằng cần phải giữ nguyên gốc chèo cổ, NSƯT Trần Ngọc Chung – người gần trọn đời cống hiến cho chèo, từng làm nhạc trưởng của cả Nhà hát chèo Việt Nam lẫn Nhà hát chèo Hà Nội – lại khẳng định: “Cách tân chèo là một tất yếu”.

Những người làm nghệ thuật chèo đang đứng trước sự giằng co giữa một bên là cách tân để đáp ứng được thị hiếu khán giả, một bên là giữ nguyên bản của loại hình nghệ thuật này. Theo ông, con đường nào sẽ đưa nghệ thuật chèo đi cùng thời đại?

– Phải khẳng định rằng chèo cổ rất hay, rất độc đáo, nhưng đến nay, kho tàng chèo cổ nước ta chỉ còn 6-7 vở. Như thế là quá ít, quá đơn điệu, không đủ để đáp ứng nhu cầu giải trí ngày càng phong phú, đa dạng của công chúng. Hơn nữa, bất kì loại hình nghệ thuật nào, nếu bị lặp lại quá nhiều, sẽ tạo ra sự nhàm chán. Do đó, muốn đưa sân khấu chèo hòa nhập được với cuộc sống đương đại, không có con đường nào khác là phải cách tân. Tuy nhiên, sự cách tân ấy phải dựa vào cốt lõi của mô hình chèo cổ. Nghệ thuật luôn vận động chứ không đứng yên, nên tạo ra cái mới không phải là phủ định giá trị của chèo cổ, mà làm cho nó phù hợp thời đại. Tôi lấy ví dụ, ngày xưa chèo cổ đâu có nhạc nền, chỉ khi nào diễn viên hát, nhạc công mới kéo đàn, ngừng hát là thôi. Do đó đôi khi nhạc không khớp với giọng hát của diễn viên. Đến năm 1956, tôi là người viết thêm nhạc nền cho vở “Quan âm Thị Kính”, làm cho phần nhạc trong chèo được ổn định hơn, thể hiện bối cảnh vở chèo sâu sắc hơn, nên khán giả đồng tình. Từ đó đến nay, sân khấu chèo không thể thiếu nhạc nền. Trong quá trình thể nghiệm cách tân chèo cổ, không thể tránh khỏi những thất bại, sai lầm. Nhưng chúng ta phải chấp nhận những điều đó, vừa làm vừa rút kinh nghiệm để tìm ra hướng đi đúng nhất cho chèo hiện đại.

Loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống múa rối nước đã kết hợp với du lịch để phát triển ra thế giới. Liệu chèo Việt Nam có thể làm được điều này?

– Sở dĩ rối nước có thể kết hợp với du lịch để phát triển bởi vì nó có nhiều thế mạnh mà không loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống nào có được. Trên thế giới không có rối nước, mà chỉ có rối cạn, rối người, rối que, rối bóng, chỉ Việt Nam mới có rối nước. Chính vì sự độc đáo đó nên người ta tò mò, muốn khám phá. Hơn thế, múa rối nước không phải chịu rào cản về ngôn ngữ, nên nó là sự lựa chọn số một của du khách nước ngoài khi muốn tìm hiểu về văn hóa Việt. Còn chèo có vươn ra thế giới được không, thực tế chúng ta đã làm được rồi. Năm 1960 chúng ta đưa chèo sang Trung Quốc, Mông Cổ và được sự khen ngợi rất lớn từ phía khán giả nước bạn. Tuy nhiên, để gắn được sân khấu chèo với du lịch trong thời đại mới thì thật nan giải. Vì cái chúng ta quảng bá ra thế giới là những vở chèo cổ, mà chèo cổ thì đếm trên đầu ngón tay. Vấn đề đặt ra là phải diễn vở gì? Các vở cổ diễn đi diễn lại, khán giả đã thuộc lòng nên không còn hào hứng xem chèo. Còn chất lượng những vở diễn mới lại không cao. Mặt khác, sự bất đồng về ngôn ngữ, ngữ pháp, ngữ âm giữa các quốc gia cũng là một rào cản lớn khiến cho chèo Việt không thể lột tả hết được sự độc đáo của mình trước du khách nước ngoài.

Chuyển thể từ kịch bản văn học sang một vở diễn chèo là quãng đường gian nan. Theo ông, đội ngũ đạo diễn chèo ở nước ta có đáp ứng được yêu cầu đó?

Nghệ thuật chèo muốn phát triển phải được cách tân.
– Muốn có một vở diễn chèo trên sân khấu, trước hết phải có kịch bản, nhưng kịch bản chèo chỉ là tài liệu để đọc. Nó mới chỉ có tích (cốt truyện), tức là những cái “im lặng”. Muốn nó “động đậy”, phải có một quá chuyển thể từ “chữ” sang vở diễn. Mà muốn có vở diễn, phải có trò diễn. Muốn có trò diễn hay, phải có đạo diễn đủ năng lực “dịch” từ tích (của kịch bản) sang trò (trên sân khấu). Người ta nói đạo diễn là chủ sân khấu, là tổng chỉ huy chính vì lẽ đó. Làng chèo nước ta có gần 20 đoàn, đoàn nào cũng có đạo diễn. Tuy nhiên, phần lớn trong số đó là những người chưa được va vấp nhiều với thực tế nên kinh nghiệm còn thiếu, chưa đáp ứng được yêu cầu phát triển chèo trong thời kỳ hiện đại. Nhiều đạo diễn chỉ chú ý đến phần diễn, còn âm nhạc thế nào, có khi chưa đủ khả năng phân tích, đánh giá. Một số đạo diễn giỏi, có nhiều năm kinh nghiệm, lại làm quá nhiều việc một lúc. Tôi đã chứng kiến một đạo diễn nhận làm 4 vở chèo cùng một thời điểm. Trong thời gian ngắn như thế, anh ấy làm chèo bằng cách nào, có làm cho chèo hay hơn không, trò diễn, âm nhạc có gì mới? Hay chỉ là một cách… “ăn mày dĩ vãng”? Tôi nghĩ, những vở diễn đó chắc chắn sẽ có sạn.

Nhiều trăn trở với chèo là vậy, trong thời gian tới ông có dự định cống hiến gì thêm cho bộ môn nghệ thuật truyền thống này?

– Hiện tại, tôi cùng với các đạo diễn NSND Trần Bảng, Bùi Đắc Sừ… đang nỗ lực chuẩn bị cho Đêm trình diễn “Những giai điệu chèo mới”. Trong đó, tôi là người phụ trách phần âm nhạc cho các vở diễn với nhiều bài hát, nhạc nền được cách tân như liên khúc “Người chị Tây Nguyên” gồm 3 bài: “Đêm đen đi cùng cách mạng”, “Vào rừng tìm thuốc”, “Tự chặt tay mình”; tổ khúc âm hưởng Ấn Độ gồm 4 bài: “Chiếc ong vàng”, “Thiếp hỏi chiếc ong vàng có nhớ chăng”, “Thiên đình đón đức vua ĐuSơnTa”, “Cung tiên hay chốn dương trần”… Đêm diễn chính là một sự thể nghiệm mới đối với chèo nhằm đem đến cho công chúng một cảm giác tươi mới về loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian này. Đây cũng là cách để đội ngũ những người thực hiện chương trình mò mẫm tìm đường đi cho chèo hiện đại.

Xin cảm ơn ông!

NSND Bùi Đắc Sừ : Xã hội hóa sân khấu Chèo – có nên chăng?

Xã hội hóa sân khấu Chèo – có nên chăng?
Những năm gần đây, “xã hội hoá” đã trở thành một thuật ngữ quen thuộc trong nhiều lĩnh vực. Thoạt đầu là “xã hội hoá giáo dục”,“xã hội hoá y tế”, sau đó là “xã hội hoá thể thao”, rồi “xã hội hoá văn học nghệ thuật”. Không thể phủ nhận một thực tế là xu hướng xã hội hoá đang ngày càng phổ biến, nhất là khi Nhà nước có nhiều thay đổi trong cơ chế quản lý. Chủ trương xã hội hoá một số lĩnh vực đã và đang đem lại những chuyển biến tích cực, nhưng cũng bộc lộ không ít khía cạnh bất hợp lý. Có một số ngành nghề mà đặc thù của nó không thích hợp với mô hình xã hội hoá, hoặc chỉ thích hợp xã hội hoá từng phần. Trường hợp cụ thể mà chúng tôi đề cập ở đây là việc xã hội hoá các bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc, trong đó có nghệ thuật Chèo.
Theo chủ trương của Đảng và Nhà nước, “xã hội hóa” có nghĩa là huy động sự quan tâm đầu tư, hỗ trợ, tạo điều kiện của toàn xã hội đối với một lĩnh vực, ngành nghề nhất định. Tuy nhiên, trên thực tế đã có không ít địa phương, ban ngành đã nhận thức và thực hiện xã hội hoá theo kiểu “đẩy đối tượng ra ngoài xã hội, phó mặc cho xã hội chăm lo”, nhằm tháo bớt gánh nặng của cơ quan quản lý nhà nước về lĩnh vực đó. Điều này có thể xuất phát từ hạn chế về nhận thức, nhưng cũng có thể xuất phát từ động cơ rũ bỏ trách nhiệm. Nói một cách nghiêm trọng thì đó chính là kiểu “đem con bỏ chợ”, “sống chết mặc bay”. Cứ theo cách nghĩ, cách làm ấy thì “xã hội hoá” chỉ đơn thuần là “tư nhân hoá, thị trường hoá”. Sai lầm này đã dẫn đến nhiều hậu quả tai hại.
Tuy nhiên, ngay cả khi hiểu đúng về xã hội hoá mà trong quá trình thực hiện không có sự cân nhắc thận trọng, không có kế hoạch triển khai từng bước phù hợp với tình hình thực tế, cũng sẽ đẩy đối tượng xã hội hoá đứng trước nhiều rủi ro. Riêng đối với sân khấu Chèo, nếu thực hiện xã hội hoá vào thời điểm này, bên cạnh một số lợi ích sẽ xuất hiện không ít những nguy cơ đe doạ sự tồn vong.
Nguy cơ thứ nhất là thiếu hụt nguồn đầu tư. Có thể dễ dàng nhận thấy các doanh nghiệp ngoài nhà nước kinh doanh trên lĩnh vực văn hoá lâu nay chỉ chú trọng đầu tư vào những hoạt động đem lại lợi ích kinh tế, với xu hướng ngả theo thị hiếu của công chúng, theo mốt thời thượng. Người ta có thể bỏ tiền ra sản xuất phim, băng đĩa nhạc, tổ chức biểu diễn ca nhạc nhẹ hoặc hài kịch…chứ có mấy ai rót vốn cho hoạt động biểu diễn Chèo, Tuồng…hiện đang bị giảm sút trầm trọng lượng khán giả hâm mộ, tức là giảm sút khả năng doanh thu. Cũng có một vài cá nhân, tổ chức đầu tư vào hoạt động biểu diễn nghệ thuật truyền thống nhưng chỉ bó hẹp trong mảng du lịch, chủ yếu phục vụ khách nước ngoài. Chỉ có một số rất ít những Mạnh Thường Quân đầu tư vào lĩnh vực này hoàn toàn xuất phát từ ý nguyện bảo tồn những giá trị truyền thống mà họ trân trọng, không đặt mục tiêu lợi nhuận. Như vậy, nếu bị đẩy ra môi trường kinh tế, không có nhiều hy vọng nghệ thuật Chèo sẽ thu hút được nguồn đầu tư tài chính, nhân lực và chất xám để có thể tồn tại và phát triển. Làm sao Chèo có thể cạnh tranh với các sân khấu ca nhạc, thời trang… được trang bị những phương tiện hiện đại, có mặt nhiều nghệ sĩ ngôi sao, được lăng-xê, tiếp thị một cách quy mô, bài bản như chúng ta thường thấy.
Nguy cơ thứ hai là sựu thiếu hụt nguồn lực con người. Hiện nay, khi Nhà nước còn duy trì chính sách ưu tiên đãi ngộ đối với các nghệ sĩ Chèo thì mức sống trung bình của họ cũng đã tụt hậu khá xa so với các đồng nghiệp ở các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại. Chỉ một số ít nghệ sĩ tên tuổi có mức thu nhập khá hơn, nhưng cũng chẳng thấm tháp gì so với các ngôi sao ca nhạc hay điện ảnh. Khi thực hiện xã hội hoá, do cách thức trả thù lao của các đoàn tư nhân, các nghệ sĩ danh tiếng rất dễ có xu hướng rời bỏ đơn vị mình để đầu quân tại những nơi đãi ngộ cao hơn, trong khi đa số các nghệ sĩ khác vẫn đành phải chấp nhận mức thu nhập khiêm tốn. Tình trạng thiếu hụt các nghệ sĩ tài năng sẽ đồng loạt xảy ra ở nhiều đoàn nghệ thuật do không đủ tiềm lực kinh tế để thu hút nhân tài bằng cách trả lương cao. Bên cạnh đó, những nghệ sĩ không phải ngôi sao sẽ nảy sinh tâm lý chán nản, bất an, thậm chí dẫn đến bỏ nghề để sinh nhai bằng cách khác. Ngoài ra, việc xoá bỏ những chế độ ưu đãi của Nhà nước còn làm trầm trọng thêm tình trạng giảm sút đầu vào của sân khấu Chèo. Thử hỏi, đứng trước một tương lai bấp bênh như vậy, liệu các thanh thiếu niên có năng khiếu nghệ thuật có đến với Chèo hay không ? Như vậy, sân khấu Chèo sẽ phải chịu tổn thất không nhỏ về lực lượng.
Nguy cơ thứ ba là giảm sút hơn nữa về khán giả. Nhìn vào thực tế, lực lượng khán giả “ruột” của Chèo vẫn tập trung chủ yếu ở khu vực nông thôn đồng bằng Bắc Bộ, với mặt bằng thu nhập tương đối thấp. Giá vé xem nghệ thuật cho đối tượng khán giả này không thể ở mức cao như ở thành thị. Trong khi đó, các đoàn Chèo đã xã hội hoá lại không thể hạ thấp giá vé bởi vì doanh thu lúc nàylà yếu tố sống còn. Khi giá bán nông sản còn thấp như hiện nay thì việc bỏ ra vài chục ngàn đồng cho một tấm vé xem Chèo sẽ không phải là một lựa chọn lý tưởng. Vẫn biết bà con ta còn yêu, còn nặng lòng với Chèo lắm, nhưng lực bất tòng tâm, việc bỏ tiền ra để “nuôi” Chèo dường như nằm ngoài tầm tay của họ. Còn ở thành thị, nếu các đoàn Chèo không có một giá vé ở mức ưu đãi thì cũng khó đứng vững được trong cuộc cạnh tranh khốc liệt về khán giả. Ngay ở những nước có mức sống bình quân cao hơn nước ta, chính quyền của họ cũng đang cố gắng hỗ trợ các đoàn nghệ thuật dân tộc để có thể hạ giá vé xuống thấp hơn nữa, thậm chí biểu diễn miễn phí, coi đó là một biện pháp giành lại khán giả. Còn ở nước ta, các đoàn Chèo sẽ xoay sở ra sao khi phải coi tiền bán vé là nguồn thu chính yếu ?
Nguy cơ thứ tư là sự xuống cấp về chất lượng nghệ thuật, sự chệch hướng dẫn tới đánh mất bản sắc truyền thống. Xã hội hoá có cái lợi là tạo điều kiện để “trăm hoa đua nở”, nhưng cũng có mặt trái là làm nảy sinh tình trạng hỗn loạn về đường lối nghệ thuật, hỗn loạn về thước đo giá trị. Trong hoàn cảnh “mạnh ai nấy làm, mạnh ai nấy khen chê”, liệu chúng ta có dám chắc rằng nghệ thuật Chèo sẽ không bị “cải tiến, cách tân” theo kiểu “gieo vừng ra ngô” như những năm 80 của thế kỷ XX? Cần nhắc lại rằng, chúng ta vừa mới đưa Chèo trở lại hướng đi đúng đắn từ hơn mười năm gần đây. Thành công này có được là nhờ vào sự định hướng của Đảng và Nhà nước về bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc, nhờ sự nỗ lực hết mình của các nghệ sĩ Chèo chân chính. Mặc dù vậy, cái giá phải trả cho bài học “cách tân” là không nhỏ, và hậu quả vẫn còn dai dẳng đến tận hôm nay. Chắc chắn sau khi xã hội hoá, ai nắm hầu bao của các đoàn Chèo thì người đó sẽ có quyền áp đặt phương hướng hoạt động. Nhà nước sẽ chỉ còn quản lý hoạt động biểu diễn thông qua công cụ pháp lý duy nhất là hệ thống kiểm duyệt. Như vậy, cứ “an toàn”, “sạch sẽ”, không phạm luật là sẽ được cấp phép, còn có bảo tồn, có phát triển hay không thì mặc. Các ông chủ, bà chủ mới của các đoàn nghệ thuật sẽ chỉ chú trọng việc xây dựng các tiết mục ăn khách để thu hồi vốn nhanh mà không quan tâm gì đến việc đầu tư cho nghiên cứu lý luận, cho những sáng tạo thể nghiệm… Nhớ lại những bài học trong quá khứ, chúng ta không nên mất cảnh giác trước nguy cơ phai nhạt bản sắc dân tộc nói chung và phong cách độc đáo của Chèo nói riêng . Khác với các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại, đây là vấn đề nhạy cảm, có tầm quan trọng sống còn đối với Chèo.
Còn một số mặt trái khác của việc xã hội hoá sân khấu Chèo như nguy cơ thương mại hoá nghệ thuật, nguy cơ đánh mất vai trò quản lý, định hướng của các cơ quan quản lý nhà nước về văn hoá, nguy cơ sa sút về tài năng và đạo đức nghề nghiệp của đội ngũ nghệ sĩ….Tuy nhiên, bốn vấn đề nói trên là những khía cạnh đáng quan tâm hơn cả, vì chúng là những hệ quả xấu nhất, thậm chí đe doạ sự tồn vong của nghệ thuật Chèo.
Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận tính đúng đắn của chủ trương xã hội hoá, bởi vì xã hội hoá là xu hướng tất yếu theo quy luật khách quan. Điểm mấu chốt ở đây là xã hội hoá thế nào, vào thời điểm nào và với đối tượng nào thì thích hợp. Nếu cứ xã hội hóa một cách ồ ạt, thiếu cân nhắc thì hậu quả sẽ rất khó lường.
Hẳn chúng ta đều biết những gánh hát tư nhân chuyên đi lưu diễn khắp các vùng miền, rất thịnh hành vào thời kỳđất nước mới thống nhất. Có thể gọi họ là các đoàn chuyên nghiệp nếu xét trên phương thức tồn tại và hoạt động, nhưng khó có thể thừa nhận đẳng cấp chuyên nghiệp của họ về chất lượng nghệ thuật. Cả nhóm nay đây mai đó trên một chiếc xe nhỏ vừa chở người vừa chở đồ, nơi ăn nghỉ và địa điểm biểu diễn đều tạm bợ, chương trình biểu diễn thì pha tạp cả kịch hát, tấu hài, ca nhạc nhẹ, xiếc, đôi khi có cả mãi võ, bán thuốc rong…. Xã hội hoá kiểu ấy thì nguy lắm ! Không khéo vì quá nhiệt tình với “xã hội hoá” mà chúng ta vô hình trung đã đẩy các đoàn Chèo chuyên nghiệp đi đến chỗ “phường gánh hóa”. Không loại trừ khả năng sẽ có chính quyền địa phương này hay địa phương khác “vận dụng” chủ trương xã hội hoá để giải thể một số đoàn Chèo để “đỡ phải nuôi”. Những đoàn còn lại cũng phải vật lộn trong môi trường cạnh tranh khốc liệt – “kịch trường như chiến trường”. Sẽ có không ít đoàn đi tới chỗ tan rã hoặc chỉ hoạt động cầm chừng, sống dở chết dở. Chắc hẳn không ai mong muốn việc xã hội hoá lại có những hệ luỵ như vậy.

Xuất phát từ cách nhìn nhận vấn đề như trên, chúng tôi xin mạnh dạn đề xuất với các cơ quan quản lý văn hoá một số kiến nghị về cách thức thực hiện xã hội hoá:
1. Quán triệt lại một cách sâu rộng về định nghĩa “xã hội hoá”, tránh những cách hiểu, cách làm ấu trĩ, phiến diện còn đang khá phổ biến.
2. Giữ vững vai trò chủ đạo, mang tính định hướng của nhà nước trong quá trình xã hội hoá. Về điểm này, nên tham khảo kinh nghiệm từ lĩnh vực sản xuất kinh doanh khi thực hiện cổ phần hoá.
3. Nghiên cứu một cách kỹ lưỡng về điều kiện thực hiện xã hội hoá đối với từng lĩnh vực, từng ngành nghề, từng địa phương cụ thể, từ đó hoạch định phương án thích hợp cho từng đối tượng, từng giai đoạn.
4. Triển khai thực hiện xã hội hoá sân khấu theo trình tự từng phần, từng bước một cách bài bản, có hệ thống, trên cơ sở nghiên cứu kỹ đối tượng. Có biện pháp điều chỉnh kịp thời, nhạy bén trước những biến động của thực tế, tránh thực hiện một cách nóng vội, tránh triển khai xã hội hoá đại trà theo kiểu “phong trào”.
5. Cần lường trước những hệ quả ngoài ý muốn của việc xã hội hóa và chủ động chuẩn bị phương án khắc phục, giảm thiểu tác hại của những tiêu cực nảy sinh.
6. Riêng đối với sân khấu Chèo chuyên nghiệp, thực hiện xã hội hoá trong một tương lai gần là chưa thích hợp với điều kiện, hoàn cảnh sẵn có. Nếu vội vàng xã hội hoá nghệ thuật Chèo ngay vào thời điểm này, e rằng lợi bất cập hại.

Với tâm huyết của người nghệ sĩ gắn bó cả cuộc đời với nghệ thuật Chèo truyền thống, hy vọng rằng những ý kiến của chúng tôi sẽ góp thêm một cách nhìn để cơ quan quản lý nhà nước tham khảo, cân nhắc khi hoạch định phương hướng xã hội hoá sân khấu. Chúng ta cùng tin tưởng rằng, các cơ quan chức năng sẽ chỉ đạo thành công việc thực hiện chủ trương xã hội hóa, để chủ trương này thực sự đem lại động lực phát triển tích cực cho nghệ thuật sân khấu nói riêng và cho nền văn hóa nước nhà nói chung.

Vai trò, vị trí của Nguyễn Đình Nghị trong lịch sử sân khấu Chèo

VAI TRÒ, VỊ TRÍ CỦA NGUYỄN ĐÌNH NGHỊ

TRONG LỊCH SỬ SÂN KHẤU CHÈO.

 

1. VAI TRÒ.

1.1 Nguyễn Đình Nghị là một nhà cách tân Chèo có vai trò quan trọng trong việc phát triển từ Chèo văn minh sang Chèo Cải lương, trở thành chủ soái của Chèo Cải lương.

Những tư liệu lịch sử sân khấu đã cho biết, phong trào Chèo văn minh sau khi phát triển đến độ cực thịnh đã nhanh chóng rơi vào thế bế tắc trước những biến động của thời cuộc. Đến cuối năm 1922, “trung tâm” của phong trào Chèo cải lương là ban hát Sán Nhiên Đài đã lâm vào tình trạng thiếu những tích diễn mới, hình thức biểu diễn không thay đổi theo kịp tốc độ thay đổi thị hiếu của người xem.  Mặc dù các nghệ nhân đã hết sức cố gắng cải tiến hình thức nghệ thuật nhưng không mấy hiệu quả. Khách xem dần thưa vắng, đến mức có thời điểm Sán Nhiên Đài đã phải nghỉ diễn gần 5 tháng trời. Thực trạng này đã đặt ra câu hỏi lớn cho vận mệnh của ban hát Sán Nhiên nói riêng, cho sự tồn vong của Chèo ở chốn thị thành nói chung, và trực tiếp đe doạ đến “miếng cơm manh áo” của từng đào kép.

Kể từ năm 1923, khi được giao quyền tổ chức, điều hành ban hát Sán Nhiên, Nguyễn Đình Nghị đã trực tiếp đảm trách vai trò sưu tầm tích diễn, biên soạn, sáng tác tích mới, dàn cảnh. Với vai trò như vậy, ông đã mạnh dạn thực thi một số cách tân nhằm mục đích khắc phục những khó khăn mà Chèo văn minh đang phải đối mặt. Nhờ có sự Chèo lái của Nguyễn Đình Nghị, ban hát Sán Nhiên đã tìm ra hướng đi mới, mạnh dạn cách tân về nhiều mặt, từ tích trò, dàn cảnh, lối diễn…cho đến cách tổ chức, cách tiếp cận khán giả…Chèo văn minh vẫn còn tồn tại với những ban hát khác, nhưng Sán Nhiên Đài cùng với “thủ lĩnh” Nguyễn Đình Nghị đã thực sự tạo nên dấu ấn quan trọng để Chèo văn minh dần dần nhường bước cho Chèo cải lương trong tiến trình lịch sử sân khấu Chèo.

 

1.2 Nguyễn Đình Nghị là người đề ra chủ trương và trực tiếp chỉ đạo thực hiện, đồng thời trực tiếp sáng tạo nghệ thuật theo chủ trương cách tân của Chèo Cải lương.

                Với trọng trách được giao phó trong ban hát Sán Nhiên, Nguyễn Đình Nghị đã nhanh chóng khẳng định vai trò của một ông trùm đích thực. Ông đã khởi xướng, chỉ đạo và trực tiếp tham gia thực thi chủ trương cách tân của ban hát trong mọi khía cạnh, từ kịch bản, dàn dựng đến biểu diễn. Từ bước khởi đầu với ban hát Sán Nhiên, Cải Lương Hý Viện, trong suốt sự nghiệp của mình, Nguyễn Đình Nghị đã sáng tác gần 40 kịch bản, hầu hết các kịch bản này đều do ông dàn dựng và đôi khi ông cũng trực tiếp đóng một vài nhân vật. Khối lượng tác phẩm và cường độ hoạt động nghệ thuật của Nguyễn Đình Nghị trong hai  thập kỷ gắn bó với Chèo cải lương còn vượt xa toàn bộ sự nghiệp của nhiều bậc anh tài của sân khấu Việt Nam. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà hầu hết các tác phẩm có giá trị của ông đều là thành quả của Chèo cải lương. Nói một cách khác, Nguyễn Đình Nghị đã phát huy tất cả khả năng vốn có để “biến chủ trương thành hành động cụ thể”, đảm nhiệm vai trò “đầu tàu” dẫn lối cho cả ban hát,  gây ảnh hưởng mạnh mẽ tới các bạn nghề trong mọi khâu sáng tạo.

Những “tuyên ngôn nghệ thuật” của Chèo cải lương đều do Nguyễn Đình nghị phát biểu, và tác phẩm của ông (từ kịch bản cho tới vở diễn) chính là minh chứng cụ thể cho những tuyên ngôn đó. Ngay cả những chủ trương cách tân không được Nguyễn Đình Nghị trực tiếp “tuyên ngôn” thì ông cũng gián tiếp khẳng định chúng thông qua những nét mới mẻ của các tác phẩm. Tất nhiên, không phải bất kỳ nét cách tân nào của Nguyễn Đình Nghị cũng xuất phát từ một chủ trương mang tính lý luận mà nhiều khi chỉ là những sự điều chỉnh mang tính thích ứng tức thời với xu thế vận động của ngoại cảnh, nhưng xét về ý nghĩa khách quan thì chúng vẫn góp phần quan trọng vào việc xây dựng và định hình đường lối nghệ thuật, phong cách sáng tạo của Chèo cải lương. Không phải ai khác, chính Nguyễn Đình Nghị đã định danh cho phong cách này là “Chèo cải lương” và nêu rõ định nghĩa “Chèo cải lương là gì”.

Thành công của những vở diễn do Nguyễn Đình Nghị sáng tác và dàn dựng, tiêu biểu là loạt vở “Những trận cười”, đã thu hút và khích lệ nhiều bạn nghề hưởng ứng xu hướng cách tân của ông, ảnh hưởng rộng rãi đến nhiều ban hát, tạo nên một phong trào Chèo cải lương tồn tại qua hai thập kỷ. Nhắc đến vai trò chủ soái của Nguyễn Đình Nghị đối với phong trào Chèo cải lương, trước hết phải khẳng định vai trò chủ soái về đường lối nghệ thuật. Vai trò của ông lớn đến mức, sau này nhiều người vẫn quen gọi phong trào này là “Chèo cải lương của Nguyễn Đình Nghị”.

 

1.3 Nguyễn Đình Nghị là người chèo lái phong trào Chèo Cải lương qua hai thập kỷ đầy biến động để tạo nên một khối lượng vở diễn đồ sộ của nhiều ban hát thu hút thêm cả các tác giả khác và đào tạo nên một đội ngũ nghệ sĩ mà sau này gọi là các nghệ nhân Chèo.

                Mặc dù thời gian tồn tại của phong trào Chèo cải lương lâu dài hơn Chèo văn minh chút ít, nhưng số phận của của nó cũng không kém thăng trầm. Bối cảnh xã hội đầy biến động liên tục và phức tạp đã đẩy các ban hát Chèo từ khó khăn này đến khó khăn khác. Sau chưa đầy một thập kỷ hưng thịnh, từ năm 1930 phong trào Chèo cải lương đã rơi vào suy thoái do ảnh hưởng tiêu cực của cuộc khủng hoảng kinh tế ở Đông Dương. Khán giả nhanh chóng trở nên thưa vắng, đẩy các ban hát vào tình thế “ế ẩm”. Sán Nhiên Đài và Cải Lương Hý Viện do Nguyễn Đình Nghị tổ chức cũng không phải là ngoại lệ. Từ đây trở đi, Nguyễn Đình Nghị và các bạn nghề của ông đã phải xoay sở đủ cách để tồn tại. Ban hát phải phiêu bạt tìm nơi biểu diễn ở khắp miền, thậm chí sang tận đất Lào du diễn. Đội ngũ thì lúc hợp lúc tan, tên gọi của ban hát cũng thay đổi nhiều lần, có lúc phải giải tán rồi lại lập ban hát mới. Từ Nghị Lập Ban, Tự Lập Ban, Đức Thịnh Ban cho tới Việt Hoa Ban, Như Ý Ban, Đan Thanh Ban…, ngần ấy lần “khai tử” rồi lại “khai sinh” một ban hát cũng đủ cho thấy Nguyễn Đình Nghị đã cố gắng một cách chật vật đến thế nào để chung thuỷ với nghề. Và đương nhiên khi “thủ lĩnh” Nguyễn Đình Nghị và ban hát của ông còn trụ lại thì phong trào Chèo cải lương vẫn còn điểm tựa để tồn tại.

                Chèo cải lương đã phải qua nhiều thăng trầm như vậy, nhưng nếu tổng kết lại thì không ít người sẽ phải kính nể trước những thành tựu mà phong trào này đã để lại cho tiến trình phát triển của nghệ thuật Chèo. Số lượng ban hát lên tới trên một chục, số lượng tác phẩm lên tới cả trăm vở, trong đó Nguyễn Đình Nghị đã chủ xướng thành lập gần chục ban hát và sáng tác, dàn dựng ngót 40 tác phẩm. Nếu xét một cách tổng thể diện mạo của sân khấu Chèo thời kỳ đầu thế kỷ XX, riêng những số liệu nói trên đã cho thấy sức ảnh hưởng của phong trào Chèo cải lương và vai trò chủ soái của Nguyễn Đình Nghị trong phong trào này là không phải bàn cãi.

Vị chủ soái này đã thu hút, tập hợp và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến nhiều bạn nghề. Có thể nói, hầu hết các nghệ nhân tài danh của làng Chèo khi đó đều đã hưởng ứng phong trào Chèo cải lương do Nguyễn Đình Nghị khởi xướng. Những ban hát do ông tổ chức đã trở thành trung tâm của phong trào, với những gương mặt sáng giá bậc nhất như : Nguyễn Thúc Khiêm, Phạm Sỹ Thạch, Nguyễn Đình Hy, Nguyễn Đang…(soạn giả); kép Thịnh, kép Phẩm, đào Tửu, đào Tiêm, đào Tam,  hề Tư Liên, hề Vượn…(nghệ nhân). Các học trò của ông sau này cũng có nhiều người trở thành những nghệ nhân nổi tiếng như Nguyễn Thị Minh Lý, Trần Kinh, Xuân Mai, Lệ Hiền… Trong số các bạn nghề và học trò của Nguyễn Đình Nghị, nhiều người đã được Nhà nước phong tặng các danh hiệu cao quý như Nghệ sĩ nhân dân, Nghệ sĩ ưu tú. Các vị nghệ nhân này đều đã góp công lao lớn trong việc đào tạo nhiều thế hệ nghệ sĩ cho sân khấu Chèo và những vốn liếng nghề nghiệp, những trải nghiệm trong giai đoạn gắn bó với Chèo cải lương đã trở thành những bài học quý báu mà họ truyền dạy cho các thế hệ học trò. Họ đã gắn bó với Chèo xuyên suốt con đường phát triển từ Chèo sân đình, Chèo văn minh, Chèo cải lương đến Chèo thời kỳ cách mạng, có nhiều cống hiến quan trọng cho sự nghiệp bảo tồn và phát triển nghệ thuật Chèo. Có thể nói, nhiều gương mặt trụ cột của phong trào Chèo cải lương đã tiếp tục là trụ cột của sân khấu Chèo trong các chặng đường lịch sử kế tiếp.

2. VỊ TRÍ.

2.1 Nguyễn Đình Nghị là chiếc cầu nối giữa Chèo dân gian và Chèo bác học (chuyển đổi phương thức sáng tác tập thể ngẫu hứng truyền  miệng, sang phương thức cá thể và văn bản hoá).

                Ở thời kỳ Chèo văn minh, tuy có nhiều đổi mới nhưng phương thức sáng tác vẫn rất gần với Chèo sân đình, chủ yếu là sáng tác tập thể, ngẫu hứng và truyền miệng. Vai trò bác thơ tuy quan trọng nhưng thực ra chỉ nổi bật ở khía cạnh hướng dẫn nghề nghiệp, uốn nắn phong cách, chưa tạo lập được nhiều dấu ấn cá nhân trong khâu biên soạn tích diễn. Ngay cả khi có những tích diễn do soạn giả sáng tạo thì các nghệ nhân vẫn áp dụng lối diễn cương, không nệ vào tích trò soạn sẵn. Đến thời kỳ Chèo cải lương, mức độ chuyên nghiệp hoá của các phường gánh đã nâng lên một bước, kéo theo mức độ chuyên môn hoá cao hơn trong các thành phần tham gia sáng tạo. Thêm vào đó, các ban hát đã coi tích diễn là yếu tố quan trọng hàng đầu để thu hút khán giả. Các vở diễn do cá nhân soạn giả sáng tác, có văn bản hẳn hoi, có người nhắc vở. Các nghệ nhân khi biểu diễn tuân thủ kịch bản, không diễn cương nhiều. Đồng thời, với vai trò khởi xướng và dẫn dắt phong trào Chèo cải lương, đương nhiên Nguyễn Đình Nghị phải tích cực đi tiên phong trong việc sáng tác các tích diễn mới. Những nguyên nhân khách quan và chủ quan nêu trên đã giúp Nguyễn Đình Nghị trở thành soạn giả tiêu biểu nhất của phong trào Chèo cải lương, cũng có nghĩa là gương mặt tiêu biểu cho sự ra đời của vai trò soạn giả chuyên nghiệp. Các kịch bản của Nguyễn Đình Nghị và các soạn giả cùng thời đều được văn bản hoá, đôi khi còn được xuất bản như một tác phẩm văn học. Nhờ có bước phát triển quan trọng này mà di sản sáng tạo của họ còn được bảo tồn khá nguyên vẹn về mặt văn bản cho tới ngày nay. Một trong những minh chứng tiêu biểu cho mức độ chuyên nghiệp hoá, cá thể hoá trong khâu sáng tác kịch bản là sự xuất hiện vấn đề bản quyền tác giả. Khi nghệ nhân Nguyễn Văn Thịnh (Trùm Thịnh) tách ra thành lập gánh Chèo Thịnh Lạc, ông đã phải mua lại quyền sử dụng các kịch bản của Nguyễn Đình Nghị.

                Tuy nhiên, ở thời kỳ này phương thức sáng tác bác học mới chỉ thay thế phương thức sáng tác dân gian chủ yếu ở khâu kịch bản. Trong khâu dàn dựng và biểu diễn, tuy các ông trùm như Nguyễn Đình Nghị đóng vai trò trọng yếu nhưng các ban hát vẫn chưa chia tay hẳn với phương thức sáng tạo tập thể, mang đậm tính ngẫu hứng. Vì vậy, khi nói rằng “Nguyễn Đình Nghị là cầu nối gữa Chèo dân gian và Chèo bác học” nghĩa là nhìn nhận chủ yếu ở khía cạnh sáng tác kịch bản và một phần ở khía cạnh dàn dựng.

 

2.2 Nguyễn Đình Nghị là người tạo ra bước chuyển biến và phát triển Chèo trên phương diện đề tài, mở rộng sân khấu Chèo tới đề tài lịch sử và đề tài đương đại.

                Trải qua một quá trình trăn trở suy ngẫm để tìm ra hướng đi cho sân khấu Chèo đang lâm vào thế bế tắc, đặc biệt là để khắc phục tình trạng thưa vắng khán giả, Nguyễn Đình Nghị đã phát hiện ra một trong những điểm yếu kém của Chèo sân đình và Chèo văn minh là nghèo nàn về mặt đề tài. Những tích trò cũ đã không còn hấp dẫn bộ phận khán  giả quen thuộc, nhất là khi khán giả thị dân có nhiều biến chuyển về thị hiếu. Nguyễn Đình Nghị đã nhận thấy khán giả của thời đaị mới đã gia tăng nhu cầu về mặt nhận thức, đòi hỏi các vở diễn phải phong phú hơn về nội dung phản ánh. Tóm lại, Nguyễn Đình Nghị đã tìm ra điểm đầu tiên cần đổi mới là tích truyện của vở diễn, nói cách khác là cần phong phú hoá về mặt đề tài. Nhận thức sâu sắc của ông chính là ở chỗ xác định được cần phong phú hoá theo hướng nào. Bối cảnh xã hội đầy rẫy những nhiễu nhương, phong hoá suy đồi dưới chế độ thực dân phong kiến đã khiến mọi tầng lớp dân chúng đều nảy sinh những bức xúc. Là một nhà trí thức – nghệ sĩ, Nguyễn Đình Nghị đã tự xác định cho mình trách nhiệm “chú trọng vào việc răn đời, lấy lời ca giọng hát và tiếng cười tao nhã mà duy trì phong hoá và cảnh tỉnh thế đạo nhân tâm…” Ý thức ấy của Nguyễn Đình Nghị đã được ông hiện thực hoá bằng việc định hướng cho các tác phẩm của mình tập trung phản ánh các vấn đề nổi cộm của hiện thực xã hội, từ chuyện quan tham lại nhũng, chuyện hạnh phúc gia đình đến chuyện tệ nạn xã hội, chuyện thói hư tật xấu…Ngoài loạt vở “Những trận cười” là tiêu biểu, ông còn sáng tác hàng chục vở thuộc nhóm đề tài này : “Tam đại dở hơi”,  “Tiền mất tật mang”, “Độc chiếm hoa khôi”, “Cười khóc dở dang”, “Già kén kẹn hom”…Trong các vở Chèo của Nguyễn Đình Nghị xuất hiện hàng trăm nhân vật dựa theo nhiều mẫu người, chủ yếu là thuộc tầng lớp tiểu tư sản thành thị đương thời như : ông tham, bà phán, ông thừa, ông đề, thầy lang, thầy đồ, thương gia, khách trú, con sen, thằng bếp…Sự hiện diện của các nhân vật này và những tích truyện xoay quanh họ đã đem đến cho Chèo cải lương của Nguyễn Đình Nghị một phạm vi phản ánh hiện thực rộng lớn hơn, đậm tính đương đại so với các tích diễn của Chèo sân đình và Chèo văn minh.

                Bên cạnh đó, Nguyễn Đình Nghị cũng sáng tác không ít tác phẩm đề tài lịch sử. Tâm lý hoài vọng quá khứ huy hoàng của một nước Việt ngàn năm văn hiến đã khiến cho một bộ phận không nhỏ khán giả yêu thích các tích diễn lịch sử, như thể họ coi đây là liều thuốc “giảm đau” giúp cho họ chịu đựng thân phận nô lệ của người dân mất nước. Bản thân Nguyễn Đình Nghị tuy phải hết sức khéo léo né tránh ách kiểm duyệt của chính quyền thực dân nhưng ông cũng không ngần ngại đưa đề tài lịch sử trở thành một trong những hướng lưu tâm sáng tác của mình, và đôi lúc ông cũng không giấu giếm dụng ý khích lệ lòng yêu nước và tinh thần đấu tranh của công chúng. Nguyễn Đình Nghị và các bạn nghề, các học trò của ông đã từng phải chịu không ít hệ luỵ vì sự dũng cảm này, nhẹ thì bị xua đuổi, bị cấm diễn, nặng thì bị bắt bớ, giam cầm. Đó là nói về giá trị nội dung, còn về mặt nghệ thuật thì các sáng tác của Nguyễn Đình Nghị ở mảng đề tài lịch sử cũng đã giúp ông xác lập vị trí tiên phong trong bước tiến mở rộng đề tài phản ánh cho sân khấu Chèo. Các tác phẩm như “Cưỡi đầu voi dữ”, “Gia Long khai sáng”… tuy chiếm một số lượng không nhiều trong tổng số trước tác của Nguyễn Đình Nghị nhưng cũng góp phần không nhỏ thúc đẩy xu hướng mở rộng đề tài của Chèo cải lương. Việc mở rộng đề tài, đặc biệt là đề tài đương đại, là một bước tiến quan trọng để sân khấu Chèo tìm ra phương hướng tự đổi mới, khẳng định sức sống lâu bền, sức thích nghi với thời đại. Trong bước tiến này, Nguyễn Đình Nghị lại một lần nữa góp công lớn.

 

2.3 Nguyễn Đình Nghị là người quan trọng tạo ra bước phát triển sân khấu Chèo từ chỗ là sân khấu giáo huấn chuyển mạnh, chuyển dứt khoát sang sân khấu phản ánh hiện thực xã hội mang tính luận đề kết hợp với tính chất giáo huấn của Chèo cổ.

                Nói đến Chèo sân đình là nói đến tính chất giáo huấn. Với những luân thường đạo lý quen thuộc của Nho giáo, nhân sinh quan hướng thiện của Phật giáo và truyền thống đạo đức dân tộc, dường như Chèo sân đình qua mấy trăm năm vẫn chỉ quẩn quanh trong một cái “sân đình” về mặt nội dung tư tưởng. Chèo văn minh đã cố gắng thoát ra khỏi lối mòn của Chèo sân đình  về mặt này mặt khác, nhưng riêng về nội dung tư tưởng thì cũng vẫn chưa bước ra ngoài cái sân chật hẹp ấy. Nguyễn Đình Nghị và các cộng sự của ông đã có bước đột phá khi mạnh dạn dỡ bỏ cái hàng rào bó buộc ấy để đưa sân khấu Chèo đáp ứng nhu cầu nhận thức của khán giả thời đại mới.

                Các tác phẩm của Nguyễn Đình Nghị đều có chủ đề tư tưởng rõ ràng, dễ nhận biết và gần gũi với những vấn đề mang tính thời sự. Với mục đích “duy trì phong hoá và cảnh tỉnh thế đạo nhân tâm”, ông đã chuyển hoá lên sân khấu nhiều mảng hiện thực phong phú của đời sống xã hội khu vực thành thị, thẳng thắn phê phán những mặt tối, khích lệ những điểm sáng trong nhân tình thế thái. Đối tượng phản ánh trong các tác phẩm của ông phong phú hơn hẳn so với Chèo sân đình và Chèo văn minh. Các vấn đề xã hội đặt ra trong tác phẩm cũng mở rộng tới nhiều ngóc ngách của đời sống vốn đã mang một diện mạo phức tạp hơn nhiều so với thời phong kiến. Những bài học đạo đức mà ông đề cập không chỉ quanh quẩn ở những khuôn mẫu cổ điển như tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, quy luật nhân quả…mà đều được rút ra từ thực tế cuộc sống đương đại, từ quan hệ giữa người với người nay đã trở nên muôn hình muôn vẻ. Ngay từ cách Nguyễn Đình Nghị đặt tên cho tác phẩm của mình, cho dù vẫn phảng phất tính giáo huấn nhưng đã toát lên một cách rõ nét tính chất luận đề : “Mảnh gương nhân sự”, “Say mà tỉnh”, “Khôn trẻ bẽ già”, “Tiền mất tật mang”… Mới chỉ nghe tên vở diễn, dù chưa biết tích truyện thế nào, người xem cũng đã mường tượng được vấn đề tư tưởng mà tác giả muốn đề cập.

                Không thể phủ nhận sự tác động của thị hiếu khán giả, nhưng nguyên nhân quan trọng nhất khiến Nguyễn Đình Nghị xác định sự chuyển hướng vẫn là chủ kiến cá nhân của ông. Để tạo nên cả một xu hướng bao giờ cũng phải có sự góp sức của cả một đội ngũ, nhưng Nguyễn Đình Nghị là người quan trọng nhất, để lại dấu ấn đậm nét nhất trong bước phát triển này.

               

2.4 Nguyễn Đình Nghị là người tiếp nhận ảnh hưởng của kịch nói phương Tây tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực trong ngôn ngữ diễn tả (nghệ thuật biểu diễn). Sau khi gạt bỏ phần quá đà, Chèo Cải lương cũng gợi mở cho Chèo hiện đại nửa sau thế kỷ 20 trong việc tiếp nhận có chọn lọc ảnh hưởng của thể hệ Stanixlapxki.

                Đây chính là một trong những đóng góp nổi bật nhất, quan trọng nhất của Nguyễn Đình Nghị cho tiến trình phát triển của sân khấu Chèo. Dù có cả thành công lẫn thất bại (và hậu thế cũng có nhiều cách nhìn nhận, đánh giá khác nhau về những thành bại này), nhưng Nguyễn Đình Nghị đã cho thấy sự mạnh bạo cần phải có của một nhà cải cách trong nghệ thuật. Ông đã tiếp nhận ảnh hưởng của kịch nói phương Tây, của chủ nghĩa hiện thực trên nhiều phương diện, nhưng nổi bật nhất là trên phương diện ngôn ngữ diễn tả . Động tác diễn xuất, mức dộ biểu hiện tâm lý, văn phong đối thoại, hoá trang, phục trang, trang trí sân khấu…trong Chèo cải lương đều giảm mức độ ước lệ, cách điệu, ngả sang xu hướng tả chân, gần hơn với đời thực. Mặc dù ở khía cạnh quan trọng là cấu trúc kịch bản thì Nguyễn Đình Nghị không chịu nhiều ảnh hưởng của kịch Thái Tây, nhưng những gì ông đã tiếp nhận ở khía cạnh nghệ thuật biểu diễn cũng đã đủ để một số nhà nghiên cứu sau này kết tội ông là “làm cho Chèo bị tha hoá”. ở đây, chúng tôi không đi sâu bàn luận về những thành công hay sai lầm của Nguyễn Đình Nghị khi tiếp nhận những ảnh hưởng ấy, chỉ xin khẳng định một điều rằng, nhờ có những bài học rút ra từ “cách làm Chèo” của Nguyễn Đình Nghị, những người làm Chèo ở thế hệ sau đã có được cách nhìn tỉnh táo hơn trong việc chọn lọc và tiếp nhận những ảnh hưởng của kịch nói phương Tây, đặc biệt là thể hệ Xtanixlapxki.

                Với tư cách người mở đường, ít nhất Nguyễn Đình Nghị đã thành công ở mức độ khẳng định được rằng việc tiếp thu các yếu tố ngoại lai một cách chọn lọc chính là một trong những hướng đi quan trọng để phát triển nghệ thuật Chèo. Ông đã gián tiếp đóng góp một phần quan trọng làm nên thành tựu rực rỡ của sân khấu Chèo giai đoạn từ sau Cách mạng Tháng Tám đến nay.

 

2.5 Nguyễn Đình Nghị là người hoàn thành việc đưa Chèo sân đình vào sân khấu hộp do các yếu nhân của Chèo văn minh khởi xướng, từ đây mở ra một cung cách nghệ thuật hiện đại cho sân khấu Chèo trên đường bác học hoá kết hợp với truyền thống của sân khấu dân gian.

                Tiến trình đưa Chèo đến với khán giả thành thị, từ sân đình vào sân khấu hộp đã được khởi xướng từ phong trào Chèo văn minh. Nguyễn Đình Nghị và các cộng sự của ông đã hoàn tất tiến trình này khi đưa sân khấu Chèo tiến thêm những bước quyết định đạt tới mức độ chuyên nghiệp hoá. Từ cách tổ chức ban hát, cách thiết kế kiến trúc rạp hát, cách tiếp cận khán giả… đến phương pháp sáng tác và biểu diễn, Sán Nhiên Đài và các ban hát khác do Nguyễn Đình Nghị thành lập đã đạt tới trình độ cao hơn hẳn thời kỳ Chèo văn minh.  Chèo đã khẳng định sự tồn tại của mình ở khu vực thành thị và trong mô hình sân khấu hộp ở các khía cạnh quan trọng : vở diễn và lối diễn phù hợp với sân khấu hộp, khán giả làm quen và chấp nhận cách thưởng thức mới, ban hát được tổ chức theo kiểu công ty và sống được nhờ doanh thu. Với địa điểm trình diễn và cung cách hoạt động đều được hiện đại hoá, Chèo cải lương chính là mô hình thử nghiệm thành công, tạo tiền đề cho phương thức tồn tại của các đoàn Chèo chuyên nghiệp sau này.

                Đây cũng là thử nghiệm thành công cho xu hướng bác học hoá của Chèo trên cơ sở bảo tồn các giá trị đặc sắc của sân khấu dân gian. Truyền thống kết hợp với hiện đại, bác học kết hợp với dân gian, đó chính là định hướng phát triển đúng đắn của sân khấu Chèo đã được đông đảo những người làm Chèo đồng thuận. Nguyễn Đình Nghị chính là một trong những người đặt nền móng cho con đường này và ông là người quan trọng nhất, có cống hiến nổi bật nhất. Sự suy thoái của phong trào Chèo cải lương nói chung và những thất bại trong công cuộc cách tân của Nguyễn Đình Nghị là một kết cục tất yếu do những hạn chế lịch sử. Nó không làm lu mờ giá trị của những bước đi mở đường, những thử nghiệm mang tính đột phá và những bài học quý báu mà Nguyễn Đình Nghị để lại cho các thế hệ kế tiếp.

 

 

                Nhìn lại cả sự nghiệp hoạt động sân khấu của Nguyễn Đình Nghị, chúng ta có thể thấy ông có những đóng góp mang tính toàn diện cho tiến trình phát triển của sân khấu Chèo. Từng kinh qua hầu như tất cả các cương vị, từ người quản lý, người sáng tác, người dàn dựng đến người biểu diễn, Nguyễn Đình Nghị luôn thể hiện phẩm chất sáng tạo, ý chí kiên định của một nhà cải cách. Tuy nhận thức về lý luận nghề nghiệp của Nguyễn Đình Nghị còn nhiều mặt hạn chế và chưa thực sự định hình rõ nét, nhưng những thành tựu nghệ thuật của ông là minh chứng tiêu biểu cho nỗ lực đổi mới nghệ thuật Chèo, với thành tâm đưa Chèo vượt qua những khó khăn, thích nghi với thời đại.

                Dù ngẫu nhiên hay có chủ đích, những người làm Chèo thế hệ sau này đã thừa hưởng những thành quả cách tân của Nguyễn Đình Nghị để tạo nên một thời kỳ chấn hưng và phát triển Chèo kể từ sau Cách mạng Tháng Tám. Mỗi thành công hay thất bại của ông đều có giá trị như một bài học quý . Ông đã cống hiến cả sự nghiệp của mình và trả nhiều cái giá khá đắt để dành lại cho hậu thế những bài học ấy. Sự dũng cảm chọn đường và dấn thân mở đường của Nguyễn Đình Nghị xứng đáng để hậu thế tôn vinh ông là một nhà cách tân nghệ thuật có tầm cỡ,  một danh nhân sân khấu tiêu biểu của thế kỷ XX.

Từ bản sắc dân tộc đến một khuynh hướng phát triển Chèo

Trong thời đại giao lưu và thông tin ngày nay thật không dễ định nghĩa về khái niệm bản sắc dân tộc của sân khấu. Bởi nó được cố kết lâu dài theo trục dọc lịch sử, do những đặc điểm, phẩm chất, đặc trưng vốn có từ xa xưa. Bản sắc dân tộc trong sân khấu thường được cả cộng đồng “bao gồm người sáng tạo và người thưởng thức” chấp nhận, tôn trọng và nuôi dưỡng đến mức dường như nó lặn sâu vào tâm thức bên trong của con người, trở thành tập quán thưởng thức nghệ thuật. Dưới đây chúng tôi xin đề cập một vài nét về bản sắc dân tộc trong nghệ thuật chèo và theo đó một khuynh hướng làm chèo cần được khích lệ.

I – Về quan niệm bản sắc dân tộc trong văn hoá đã có nhiều nhà văn hoá trên thế giới cũng như nhiều học giả trong nước đề cập tới chẳng hạn như Tố Hữu, Trần Độ, Quang Đạm, Trần Đình Hượu… đều thống nhất rằng phải có ý thức sâu sắc về bản sắc dân tộc trong văn hoá nghệ thuật. Mỗi người nghệ sĩ ở mỗi một loại hình văn hoá nghệ thuật vừa phải nhận thức rõ bản sắc chung của dân tộc vừa phải thấy được những biểu hiện của bản sắc trong từng ngành, từng lĩnh vực sáng tác. Phải công phu tìm ra những quy luật đặc thù của phương pháp sáng tạo trong mỗi loại hình để đẩy mạnh sáng tạo trên cơ sở bản sắc dân tộc thì mới tìm được hướng đi đúng đắn. Tìm được từng yếu tố dân tộc trong ngôn ngữ, âm thanh, nhịp điệu, đường nét là cần thiết và quý giá, nhưng cái quan trọng hơn là phải tìm được quy luật phát triển, quy luật của phương pháp sáng tạo. Giáo sư Trần Độ còn nhấn mạnh: “Bản sắc dân tộc cũgn chính là nét tâm hồn dân tộc của mỗi người trong dân tộc, Bản sắc Việt Nam chính là tâm hồn Việt Nam, bản sắc được thể hiện ở văn hoá nói chung và biểu hiện rõ nhất ở con người”[1].

Ai cũng nhận rằng chèo là một bộ môn quan trọng của sân khấu nói riêng và của VHNT nói chung, nhưng khi nói về bản sắc dân tộc trong chèo, chỉ ra một cách cụ thể diện mạo của nó thì lại rất lúng túng, mặc dù chúng ta có thể nhận thấy ngay khi xem một vở diễn rằng đó có “thuần” chèo hay chỉ là một vở diến theo lối kịch hát mới.

1. Bản sắc chèo trước hết được thể hiện ở nội dung phản ánh. Có lẽ, hơn bất cứ loại hình nghệ thuật nào, chèo gắn liền với tâm hồn tình cảm của người dân Việt Nam, đặc biệt người dân vùng đồng bằng Bắc bộ. Tích chèo thường được khai thác trong mối quan hệ nghĩa tình giữa người với người trong gia đình hoặc làng xóm một cách bình dị. Sự bình dị được toát lên từ tâm hồn, từ ở tấm lòng và cung cách ứng xử. Nàng Châu Long thay chồng nuôi bạn thành tài, trải ba năm đằng đẵng mà vẫn giữ trọn vẹn tấm lòng thủy chung. Lòng hiếu thảo của Thị Phương đối với mẹ chồng đã làm xúc động cả đến quỷ thần… Rồi đến những nhân vật nổi tiếng như Thị Kính, Thị Màu, Suý Vân, Trinh Nguyên… Mỗi người mỗi số phận khác nhau nhưng đều có thể bắt gặp ở họ những nét tương đồng trong cách cảm, cách nghĩ gần gũi với con người Việt Nam.

2. Bản sắc còn được thể hiện trong sự độc đáo về mặt hình thức nghệ thuật:

Chèo thường khai thác từ những câu chuyện dân gian quen thuộc, người xem nhiều khi thường biết trước tích diễn và không có trạng thái hồi hộp chờ đợi như đi xem kịch nói. Vậy điều gì lại có sức hấp dẫn, lôi cuốn người xem đến với chèo qua nhiều thế hệ là vậy. Phải chăng đó chính là các trò diễn nghệ thuật: người xem như đắm mình trong sự thưởng thức vẻ đẹp của thơ ca của các giai điệu mượt mà, của các dáng vẻ tạo hình từ thân thể và các trổ múa, để rồi khóc, cười hoà nhập vào câu chuyện như lãng quên cái ý nghĩa sâu thẳm của tích đã thấm dần vào lòng mình mà không hay biết: Chất “say” của chèo là ở đây, cái “hay” của chèo cũng là ở đây. Và cái hay, sự say đắm này chính nó góp phần tạo nên bản sắc của chèo, tích trò dài, dung lượng lớn nên nghệ thuật chèo thường dùng cách vừa kể chuyện vừa diễn trò, kể chuyện để tóm lược những đoạn chuyện không hiện hình trên sân khấu. Vừa kể chuyện, vừa mô tả, nên kịch bản chèo được viết theo lối tự sự. Tuy nhiên phương pháp tự sự này khác tuồng ở chỗ nó mang đậm yếu tố trữ tình và lại thường được hài hước hoá. Đã nói đến chèo là phải nói đến hài, chất hài có vị trí đáng kể ngay từ khâu kịch bản, thậm chí yếu tố hài hước còn được các nghệ nhân xưa (và nghệ sĩ ngày nay) ứng diễn bổ sung vào trò diễn, có khi thấy bóng dáng ngay ở cả những nhân vật trang nghiêm như ông Mãng, Trương Mẫu hay Trinh Nguyên… Ví dụ: Nếu vai ông Mãng một ông già mộc mạc chất phác không được điểm vào yếu tố lạc quan hài hước, sao có thể ra vai ông Mãng được. Hoặc giữa không khí xúc động trang nghiêm khi Trương Viên sau nhiều năm xa cách gặp lại mẹ và vợ, chàng bồn chồn vừa muốn giữ thể diện một vị đương quan lại vừa muốn ôm lấy người thân thì Trương Mẫu trong cử chỉ hắt tay Trương Viên ra lại bộc lộ sự nghi ngờ thoáng chút hờn dỗi, khiến người xem vừa xúc động lại vừa buồn cười.

Như thế tự sự bằng ngôn ngữ hài hước giàu chất trữ tình là một đặc trưng cốt tử làm nên bản sắc độc đáo của nghệ thuật chèo, nó đặc biệt phù hợp với tính cách con người Việt Nam vốn rất lạc quan và ưa sự hài hước hóm hỉnh.

II – Giữa nhiều con đường đổi mới chèo, có một khuynh hướng làm chèo đáng khích lệ biết tiếp thu phát triển trên cơ sở giữ được bản sắc độc đáo của nghệ thuật chèo.

1. Trên con đường sáng tạo nhằm xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc – hiện đại chúng ta đã khám phá được nhiều vẻ đẹp của nghệ thuật chèo truyền thống mà ông cha để lại. Tuy nhiên chúng ta vẫn khá lúng túng trong việc kế thừa và phát triển vẻ đẹp đó khi xây dựng những vở chèo mới, bằng chứng là ngành chèo qua mấy thập kỷ cố gắng cho đến hôm nay, vẫn chưa nhất trí phát triển theo một hướng cụ thể nào. Tuy vậy thực tế đã có những con đường, những thể nghiệm thành công về cách tân chèo trên cơ sở giữ gìn bản sắc chèo truyền thống được xác định qua một loạt vở như: Chiếc nón bài thơ, Cau chuyện làng Nhân, Sông Trà Khúc, Lý Nhân Tông kế nghiệp, Cô gái làng Chèo, Những người nói thật, Anh lái đò sông Vị, Duyên nợ ba sinh, Người tử tù mất tích, Nữ tú tài…

Đa số những vở diễn này đều treo cấu trúc tự sự. Tính tự sự được xem ở bản chất của nó (sự kể lại), ở sự thể hiện của nó (các sự kiện nối tiếp nhau theo thời gian); ở đặc điểm của nó (các sự kiện nối tiếp nhau theo thời gian); ở đặc điểm của nó (các sự kiện không có liên quan nội tại hay mối quan hệ nhân quả) và cuối cùng cả sự phát triển của bản thân nó (dung nạp hai yếu tố trữ tình và kịch).

Trình tự phát triển của các cốt truyện đều được diễn ra theo lối kể chuyện, lướt nhanh ở những đoạn không cần thiết, nhấn sâu vào những mảng xung đột lớn nơi có điều kiện phát huy tiềm năng ca hát, âm nhạc, vũ đạo, diễn xuất gây ấn tượng mạnh mẽ. Trong những lớp  đặc tả trọng tâm này, các nhân vật chính thường được đặt vào những tình huống điển hình với những hành động đã vượt lên ranh giới tả thực, được kỳ lạ hoá, mỹ lệ hoá chứa đựng được dung lượng lớn lao điều tác giả muốn nói. Trong vở Lý Nhân Tông kế nghiệp sức cuốn hút ở những bài hát của vai Hề già trước lúc chết, những bài hát của em bé thuyền chài, những bài ca của cô kỹ nữ trong một đêm mất ngủ, của Lý Nhân Tông và cả những khúc hát của Lý Thường Kiệt nữa – có khá nhiều bài bản mới sáng tác, nhưng người xem bị cuốn hút đến không cưỡng lại được trước vẻ đẹp mượt mà nền nã của chúng, không kịp định thần để phân biệt đâu là làn điệu chèo và đâu là những giai điệu sáng tác mới. Đặc biệt sự có mặt của ông Hề thông minh cương trực ra trò để cười cợt sự đời và tự cười chính mình. Lớp chôn Hề với dáng vẻ khảng khái, thung dung pha chút hào sảng ngất ngư trước khi bước vào cõi chết như được lồng trong không khí ngập tràn chất thơ và lãng mạn đã thực sự chinh phục khán giả bởi niềm tin vào sự thắng lợi của lương tri, của lẽ phải, của chân lý giản dị ngân rung lên từng chi tiết đến toàn bộ số phận và tính cách của ông Hề già. Có thể nói thành công của Lý Nhân Tông kế nghiệp là ở giá trị văn học của kịch bản, ở tài đạo diễn, ở nghệ thuật diễn xuất, âm nhạc, trang trí, ánh sáng… cả một tổng thể âm thanh và màu sắc tạo nên một sức mạnh truyền cảm hiếm có trong việc thừa kế và phát huy bản sắc nghệ thuật chèo truyền thống.

Nói theo cách nói dân gian thì vở Nữ tú tài trên chiếu chèo Tổng cục hậu cần là một vở diễn giòn trò chứa đựng nội dung xã hội và chủ đề khá sâu sắc: không chỉ là niềm khao khát vươn lên tự khẳng định của người phụ nữ để yêu cầu về quyền bình đẳng, mà còn mang một tầm cao mới về nhân sinh và triết lý – đó là cuộc đấu tranh quyết liệt không mệt mỏi của con người hướng tới sự công bằng xã hội. Lớp “pha thổ” được coi là lớp trò độc đáo của vở diễn với việc sử dụng điệu hátsắp chênh của Giả Thư… dù còn những nhận định khác nhau nhưng đa số đều đồng tình với ý kiến của một thiếu tướng phụ trách Tổng cục hậu cần sau đêm công diễn đầu tiên: “Xin tặng cho tác giả bốn chữ: Dân tộc và trong sáng”.

2. Bản sắc chèo lấp lánh và nhiều góc độ, nhiều lúc khó gọi tên nó ra. Ngay trong số vở diễn theo lối kịch chèo cũng có một số mảng miếng đậm đà màu sắc chèo, được cả giới chèo trân trọng như lớp: Cử Duy (vở Tuổi trẻ Nguyễn Văn Cừ), Chơi cầu trăng (vở Một tình yêu sẽ đến), Thanh Loan (vở Trần Thành Ngọ), Hồng Liên (vở Những cô gái mặt đường), Thuý Điệu (vở Những cô thợ dệt), Hoa Nẻng (vở Tình rừng), Cả Lường (vở Cô hàng rau)…

*

**

III – Nghệ thuật chèo từ ngàn xưa đã gắn liền với mùa xuân, lễ hội, với những mối tình thầm kín. Sân đình và không khí náo nức của đêm hội chính là nơi hò hẹn, chia tay, là niềm mong nhớ của bao người… như Nguyễn Bính đã thổ lộ qua lời một thôn nữ:

“Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày

Bao giờ em mới gặp anh đây

Bao giờ hội Đặng đi ngang ngõ

Để mẹ em rằng hát tối nay

Chèo không chỉ là món ăn tinh thần trong ngày hội xuân, mà với người nông dân vùng đồng bằng Bắc bộ chèo trở thành một phương tiện nghệ thuật, một nhu cầu để sáng tạo ra những giá trị tinh thần, chèo không chỉ tồn tại ở các gánh chèo xưa (các đoàn chuyên nghiệp ngày nay) mà còn có cả phong trào diễn chèo, hát chèo rộng khắp. Nghệ thuật chèo không chỉ được coi là một hình thức giải trí mà còn là vườn ươm những giá trị tinh thần thiêng liêng cao quý, một mảnh hồn dân tộc, một trong những tinh hoa độc đáo của nền văn hiến Việt Nam. Chính điều đó tạo nên cho nghệ thuật chèo một bản sắc độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức nghệ thuật.

Chẳng phải riêng người Việt Nam yêu chèo mà các nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng thế giới cũng khẳng đinh bản sắc và sự trường tồn của nghệ thuật chèo. Prôkhôrốp – nhà phê bình sân khấu nổi tiếng Liên Xô đã viết: “Sân khấu dân gian chèo, sân khấu Kinh kịch tuồng… mỗi thể loại sân khấu ấy đều lấp lánh một kho tàng những phương tiện biểu đạt và nghệ thuật diễn xuất. Đó chính là điều mà phương Tây ngày nay đang say sưa tìm kiếm” và ông kết luận “Chèo, tuồng, đó là mãi mãi!”

Như vậy nghệ thuật chèo hôm nay chỉ có thể phát triển trên cơ sở giữ cho được những nét đặc sắc độc đáo của chèo truyền thống, nói theo cách nói của nhà nghiên cứu Minh Quang thì trên con đường tiến lên xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc và hiện đại ta sẽ phải “từ ta mà mới” chứ không nên rơi vào con đường “cũ người mới ta” thì mới mong giữ được cái bản sắc của chèo, của tuồng. Những thành công của khuynh hướng làm chèo mà chúng tôi nói ở trên cần phải được tiếp tục tìm hiểu, rút kinh nghiệm và phát huy sâu rộng hơn nữa trên thực tế sáng tác và biểu diễn chèo. Và hơn hết để làm được điều đó cần phải có một sự hiểu biết sâu sắc về nghệ thuật chèo không chỉ ở tập thể sáng tạo hay giới nghiên cứu lý luận mà của cả những nhà quản lý các đoàn chèo khắp cả nước…

Về nghệ thuật nói trong Chèo

Chèo – suy cho cùng là một dạng ca kịch đặc thù Việt Nam lấy âm nhạc làm phương tiện chủ yếu. Tuy vậy vẫn còn quan niệm đơn giản cho rằng phần âm nhạc của nó chỉ biểu hiện qua các làn điệu hát (bao gồm cả các làn điệu hát – nói như lối nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối, nói đếm, kể hạnh…) mà không chú tâm tới tính âm nhạc của lối nói thường chiếm lĩnh một thời lượng lớn trong tiến trình Chèo.

 Nói tới đặc trưng của nghệ thuật Chèo người ta thường nghĩ ngay tới tính chất cách điệu của nó. Dĩ nhiên còn nhiều yếu tố khác nữa, nhưng tính chất cách điệu theo lối Chèo được xem như yếu tố bao trùm và nổi bật để nhận diện và phân biệt Chèo với các môn nghệ thuật khác. Chính từ ý nghĩa đó danh xưng Chèo có lúc biến thành tính từ để chỉ tính chất một cử chỉ, một giọng nói, một cách ứng xử có phần khác thường với đời sống thường nhật, mang một vẻ rất riêng như: “Cô ấy đi đứng nói năng rất chèo!”.

Chèo – suy cho cùng là một dạng ca kịch đặc thù Việt Nam láy âm nhạc làm phương tiện chủ yếu. Tuy vậy vẫn còn quan niệm đơn giản cho rằng phần âm nhạc của nó chỉ biểu hiện qua các làn điệu hát (bao gồm cả các làn điệu hát – nói như lối nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối, nói đếm, kể hạnh…) mà không chú tâm tới tính âm nhạc của lối nói thường chiếm lĩnh một thời lượng lớn trong tiến trình Chèo.

Trong thực tế chúng ta từng đã chứng kiến nhiều vở Chèo – Kịch (kịch nói pha ca) rất xa lạ với phong vị Chèo mặc dù các tác giả đã dụng công đưa vào rất nhiều làn điệu Chèo truyền thống. Ngược lại có những trường đoạn Chèo (truyền thống và hiện đại) gần như không có một làn điệu hát nào mà phong vị Chèo vẫn đầy ắp, ngọt ngào như cảnh “Việc làng” trong vởQuan Âm Thị Kính hay cảnh đối thoại giữa cung nữ và vua trong Lý Nhân Tông kế nghiệp

Qua hiện tượng trên đủ thấy cái “hơi Chèo”, tức môi trường Chèo có ý nghĩa quan trọng dường nào. Chỉ cần duy trì được cái “hơi” đó thôi thì dù ít hát hoặc không hát vẫn đậm đà chất Chèo và ngược lại – khi vi phạm quy tắc tạo hơi Chèo thì dù có rất nhiều làn điệu hát vẫn bị hụt hẫng, rời rạc thiếu sức cuốn hút. Cái hơi Chèo đó, csi phong vị đó trước hết được tạo nên từ yếu tố âm nhạc trong lối nói của Chèo.

Âm nhạc trong Chèo biểu thị qua ba hình thức: hát, hát – nói và nói. Ngoài ra còn ở những trạng thái không lời khác.

Về Hát, được biểu hiện qua các điệu như Sa lệch, Đường trường, Vãn, Sắp… với những giai điệu và tiết tấu được định hình thành những bài bản cố định nhằm mô tả một trạng thái tâm lý, một tình huống nào đó mang những sắc thái riêng biệt.

Về loại Hát – nói, biểu hiện qua các làn như vỉa, ngâm, nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối… là những phương tiện tạo nên hơi Chèo. Loại này thường không định hình nghiêm ngặt như các điệu hát, mà tiến hành giai điệu một cách tự do về tiết tấu dựa trên sự dẫn dắt của lời thơ, thường dùng trong những trường hợp: đối cảnh sinh tình, suy tư, gợi cảm hoặc bắc cầu nối vào những điệu hát mang tính chất riêng biệt.

Hình thức biểu hiện thứ ba của âm nhạc Chèo là Nói.

Nói trong Chèo là một phương tiện biểu hiện rất phong phú và đa dạng, bao gồm cách nói của người trung, kẻ nịnh, của vai chín, vai hề, của lão say, tiên ông, của mục đồng, tiểu tốt… Lại có cả cái trang trọng của vua, cái thâm trầm hiền sĩ, cái yểu điệu thục nữ, cái dân dã thôn làng, cái oai phong tướng sĩ… Tất cả được phủ lên một sắc thái âm nhạc rất tinh tế, hình thành nên lối nói Chèo – một trong những nét đặc trưng quan trọng nhất của ngôn ngữ, thi pháp thể loại. Với một cách nhìn thấu đáo thì nghệ thuật nói trong Chèo hàm chứa đủ cả những thành tố của ngôn ngữ âm nhạc như độ cao thấp (cao độ), độ dài ngắn (trường độ), độ mạnh nhẹ (cường độ) và độ tối sáng, thuận nghịch mang tính kịch rõ nét.

Thanh điệu tiếng Việt được tạo thành bởi các cung bậc: thanh huyền, sắc, hỏi, ngã, nặng mang tính âm nhạc cao. Văn trong Chèo lại là văn biền ngẫu có cấu trúc vần điệu cân đối cùng với văn vần, lục bát và các biến thể thơ khác đã tạo nên một sự cách điệu mang tính âm nhạc trong sự diễn đạt lời nói thông thường trong quá trình kể chuyện của Chèo. Đó là điểm khác biệt lớn giữa Chèo với thể loại kịch nói. Cách nói của kịch gần với lối nói thông thường trong đời sống. Còn cách nói Chèo lại như được phủ lên một tấm màn nhung mượt mà thấm đậm chất nhạc, chất thơ. Yếu tố cao độ của âm nhạc được chỉ định bởi dấu giọng của lời thơ, lại được phát ra trong một giọng (ton) nhạc ở độ cao nhất định đã tạo nên cái “hơi nhạc” của tiến trình Chèo. Nếu người diễn không “bám” được vào cái hơi giọng đó thì rất khó bắt vào các làn hát và sẽ có hiện tượng lạc giọng, ngang cung.

Xin tiện dẫn ra đây một thí dụ (bất kỳ) trích từ vở Chèo Côn sơn hiền sĩ của tác giả Trần Đình Ngôn nhằm minh hoạ cho cách nói, cách đối thoại trong Chèo để chuyển tiếp sang hát:

Phạm Thị: – Đã hơn một tháng rồi bặt tăm tin tức. Người ở kinh kỳ hoạ phúc ra sao?

Thị Lộ: – Lo cho người đức lớn tài cao, phải làm việc với những người bất nhân vô đạo.

Phạm Thị: – Thời chung ý chung lòng sao được. Trước sau gì hoạ cũng xảy ra thôi!

Thoắt trông bóng câu, đời người như cơn gió thoảng, lá thu rơi ngoài thềm. Xót thương ai vì lo nước lo dân mà tóc bạc, gánh gian truân cùng trằn trọc nỗi ưu phiền

(Hát Đường trường bắn thước)

Cao độ âm nhạc trong đoạn nói ở trên lại tuỳ thuộc vào giọng (ton) của bài hát Đường trường sau đó. Nếu hát theo hơi nam (tương ứng với giọng Rê) thì phải nói ở âm khu cao. Nếu hát theo hơi nữ (tương ứng với giọng La) thì phải nói ở âm khu thấp. Như vậy mới bắt được vào bài hát mà không cần phải dọn giọng.

Mặt khác, việc xử lý tiết tấu của đoạn nói ấy cũng phải đạt tới sự hài hoà trong chuyển tiếp. Bài hát Đường trườngThoắt trông bóng câu…” biểu hiện tình cảm nhớ nhung da diết pha chút buồn thương. Tiết tấu dàn trải của điệu hát quyết định tiết tấu của đoạn nói trước đó, tạo nên cảm giác suy tư để bắt vào điệu hát. Nói nhanh nói gấp, không gợi cảm thì việc bắt vào điệu hát sau đó sẽ trở nên hụt hẫng, khô khan thiếu sức truyền cảm.

Từ đó suy ra: Nếu ở những tình huống căng thẳng dẫn đến những điệu hát gấp gáp như Binh lửa (Vãn xô) thì tiết tấu nói lại phài nhanh, mạnh, căng thẳng mang tính kịch. Hoặc những cảnh vui nói tới hát sắp thì cách nói phải linh hoạt theo tiết tấu vui… Vận dụng đúng tiết tấu của nói là một nghệ thuật tinh tế, uyển chuyển của nghệ sĩ Chèo. Cùng với việc xử lý đúng cao độ trong lời thoại, việc tạo tiết tấu hợp lý sẽ mang lại cho lối nói Chèo một phong vị âm nhạc hài hoà, cuốn hút, tạo môi trường thuận lợi cho sự xuất hiện các làn điệu Chèo một cách tự nhiên, không ngượng ép.

Lối nói Chèo có nguồn gốc từ Văn. Nếu người viết dùng văn xuôi để diễn đạt thì yếu tố cách điệu của âm nhạc sẽ mất đi và lối nói của kịch nói được thay thế, triệt tiêu phong vị Chèo. Cho nên đổi mới, phát triển Chèo không có nghĩa là làm mất đi cái đặc trưng cố hữu của nó, biến nó thành một thể loại khác – thể loại kịch chèo lai tạp, chắp vá, xơ cứng.

Lời thoại bằng văn vần mới chỉ là điều kiện tiên quyết thuận lợi cho lối nói Chèo. Muốn nói “cho ra Chèo”, người diễn viên phải có công phu rèn luyện kỹ càng. Trong sự diễn kể và đối thoại nếu không chú ý, họ rất dễ trở thành “người đọc thơ” hoặc như đang diễn kịch – thơ, chỉ thấy thơ mà không thấy người, cho nên người diễn Chèo phải nhập tâm để diễn đạt tình cảm chân thành của mình như khi giao tiếp trong đời sống, chỉ khác là họ mượn những câu văn vần để thổ lộ mà thôi. Trong sự diễn cảm mang tính chất cách điệu của lời thoại văn vần phải thể hiện được sự hồn hậu, chân thật của cảm xúc mới tạo được sự rung cảm nơi người xem. Đó là sức hút nghệ thuật tinh tế làm say lòng khán giả yêu Chèo.

Mặt khác, nếu người nói lại quá chú trọng tới việc “trang âm” tiếng nói, cố làm đẹp, làm mềm, thậm chí “bi thương hoá” nó, đẩy nó tiến gần tới hát quá giới hạn cần thiết, thì vô tình họ đã chuyển dần sang lối nói mang dáng dấp của nghệ thuật Cải lương với những tiêu chí thẩm mỹ khác.

Chỉ riêng lĩnh vực Nói trong Chèo mà đã có bao nhiêu điều cần suy ngẫm, đủ thấy sự tinh xảo của nghệ thuật Chèo ở mức nào. Người ta đã dụng công dạy hát các làn điệu cho ngọt ngào, cho có sức quyến rũ, truyền nối cái hương vị đằm thắm của Chèo. Nhưng cũng đã mấy ai quan tâm thích đáng tới cách nói trong Chèo, để coi nó là một phương tiện hữu hiệu, đắc địa trong môn nghệ thuật độc đáo này? Chưa có một lớp nào dạy Nói cho diễn viên Chèo, thiết nghĩ là một điều sơ suất!

Chèo là nghệ thuật ca kịch. Âm nhạc trở thành một mạch ngầm lúc thấm vào lời thoại để tạo nên lối nói Chèo; lúc ẩn hiện trong câu vỉa, câu ngâm, khi thâm trầm, khi bay bổng; lúc lại ánh lên rực rỡ, cuốn hút trong từng điệu hát. Cái hồn vía của Chèo chính từ nơi đây mà hiển hiện, phát tiết. Muốn Chèo ngọt ngào không thể chỉ chú trọng tới các điệu hát mà còn phải chăm lo tới lối nói Chèo – cũng là một dạng tinh hoa.

(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Suý Vân giả dại – bức thông điệp nhân văn

Một hiện tượng đáng lưu ý là những tích truyện của các “bác thơ” vốn là những nho sĩ, đôi khi muốn truyền bá những tín điều của Khổng, Mạnh – thường lại bị sự sáng tạo dân gian qua lối diễn ứng tác tài hoa làm cho chủ đề bị mờ nhạt hoặc méo mó. Mọi sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến qua cửa Chèo đã bị biến dạng để trở nên nhân bản hơn, vượt ra ngoài tầm kiểm soát. Vở Chèo Kim Nham cũng nằm trong quy luật đó.

Chèo là một môn nghệ thuật sống động. Những vở mà chúng ta gọi là Chèo cổ cũng đã trải qua nhiều lần chỉnh sửa, thêm bớt, cập nhật thẩm mỹ với những thời kỳ lịch sử khác nhau để có một diện mạo nghệ thuật như hiện nay. Sự bồi đắp, sàng lọc đó tồn tại trong các bản diễn sinh động được truyền nối và giữ gìn qua các thế hệ nghệ sĩ. Công việc nghiên cứu, tìm hiểu và thẩm định các vở Chèo không thể bỏ qua nguyên tắc cơ bản và thiết yếu này.

Một hiện tượng đáng lưu ý là những tích truyện của các “bác thơ” vốn là những nho sĩ, đôi khi muốn truyền bá những tín điều của Khổng, Mạnh – thường lại bị sự sáng tạo dân gian qua lối diễn ứng tác tài hoa làm cho chủ đề bị mờ nhạt hoặc méo mó. Mọi sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến qua cửa Chèo đã bị biến dạng để trở nên nhân bản hơn, vượt ra ngoài tầm kiểm soát. Vở Chèo Kim Nham cũng nằm trong quy luật đó.

Trong khi dụng ý đề cao đạo quân tử của Kim Nham quyết chí dùi mài kinh sử để đạt tới địa vị cao sang trong xã hội, người ta lại chà đạp không thương tiếc lên ước vọng nhỏ nhoi, bình thường của Xuý Vân bằng những luật tam tòng, tứ đức hà khắc. Sự “vượt rào” đi tìm hạnh phúc để được “mê đắm Trần Phương” đã đẩy nàng trở nên nghịch nữ, phản diện và nhận một quả báo thật nghiệt ngã và bi thảm.

Chủ đề của tích truyện tưởng đã rõ ràng, minh bạch mà sao khi xem xong bản diễn, con người đáng giận, đáng phê phán kia lại trở thành một Xuý Vân đáng thương là vậy! Sự sáng tạo của dân gian trong lớp trò “Xuý Vân giả dại” đã phả cái hơi thờ nhân văn vào tác phẩm, vào nhân vật.

Không phải ngẫu nhiên mà ông cha ta đã tạo nên một lớp trò dài gần ba mươi phút chỉ để mô tả sự giả dại – một thủ đoạn, một cái cớ – để Xuý Vân thoát khỏi sự ràng buộc buồn tẻ, tìm về một vùng đất hứa của tình yêu. Chính sự sáng tạo tài tình của lớp trò này đã làm lung lay cái gốc rễ của chủ đề tác phẩm. Trải qua thời gian, cho dù có những tác giả khuyết danh và hữu danh đã cố xoay chuyển những tình tiết cốt truyện để cứu vãn sự “phá sản” của chủ đề, để bảo vệ tính giáo huấn, lên án cái hành động “bạc tình”, “lòng chim dạ cá” của Xuý Vân, nhưng lớp trò diễn Xuý Vân giả dại đầy tính nhân văn vẫn cứ lừng lững tồn tại và được bảo tồn, truyền nối nguyên vẹn qua sự thử thách khắc nghiệt của thời gian. Thậm chí, có những tác giả vì muốn bảo vệ lớp trò kiệt xuất này mà triển khai lại toàn bộ chủ đề cốt truyện để đảm bảo tính thống nhất của toàn tác phẩm. Tìm hiểu các thủ pháp nghệ thuật đã tạo nên lớp trò đặc sắc này, cũng như việc giải mã nghệ thuật giả điên của Xuý Vân ngõ hầu có thể giúp chúng ta nhận thức thêm những điều kỳ diệu mà nghệ thuật Chèo hàm chứa.

Cả một lớp trò độc diễn được triển khai trong âm nhạc và vũ đạo không phải chỉ để thực hiện cái mục đích giả điên, che mắt người đời như ý đồ kịch bản mong muốn mà lại biến thành một bản tự sự giãy bày chân thật nhất về những ước vọng của con người, một lời trần tình tha thiết mong được sự rộng lượng cảm thông. Sự tài tình nằm ở phần xử lý âm nhạc.

Với một nhân vật mang tâm trạng bi kịch như vậy mà chỉ có loáng thoáng ít câu hát nói chậm rãi mang âm hưởng buồn đau, thống thiết. Còn lại là nhường chỗ cho những làn điệu trong sáng, vô tư, tha thiết thậm chí tung tẩy hồn nhiên với tiết tấu nhanh vui rộn rã như Con gà rừngLới lơHát xuôi hát ngượcQuá giang. Đó là điều phi thường trong nghệ thuật ca kịch cổ điển.

Những giai điệu trong sáng hồn nhiên kết hợp với lời thơ mang tính ẩn dụ cao đã tạo nên cái cảm giác vượt thoát thực tại để cháy sáng những ước mơ bình dị, trong trắng của con người:

… Chờ cho cây lúa chín vàng

Để anh đi gặt, để nàng mang cơm

          … Nhác trông lên núi Thiên Thai

Thấy hai con quạ ăn xoài trên cây

          … Ta đi chợ Dốc, ngồi gốc cây đa

Thấy cô yếm thắm mặc áo nâu già

Thắt dây lưng xanh.

Lời lẽ trong những làn điệu tưởng chừng như không ăn nhập với hoàn cảnh mà nhân vật đang trải nghiệm, và có phần khiên cưỡng, ngẫu nhiên, nhưng ở bề sâu lại hàm chứa những điều tâm huyết được bộc lộ từ đáy lòng để trần tình nỗi đắng cay mà thân phận Xuý Vân đang phải gánh chịu:

Gà rừng ăn lẫn với công

Đắng cay chẳng chịu được, láng giềng ai hay?

Sự bức xúc, dồn nén đến mức phát rồ phát dại, nhìn mọi thứ trên đời bỗng đảo điên, lộn ngược, dường như muốn tung hê trật tự an bài:

… Ông bụt bẻ cổ con nai

Trứng gà tha quạ lên ngồi trên cây

          … Con vâm ấp trứng ba ba

Cưỡi con gà mà đi đánh giặc.

Tất cả nỗi niềm, tâm trạng day dứt ấy hun đúc lại thành ước vọng vượt thoát khỏi cảnh đời hiện tại qua hình tượng “quá giang”. Đây là một sự dằn vặt bận tâm nhất của Xuý Vân mà các tác giả dân gian đã khắc hoạ một cách tài tình qua tiếng gọi đò thảng thốt để sang sông.

Hình tượng người phụ nữ trong thơ Nguyễn Bính sau này cũng có một tâm trạng rối bời như vậy:

… Chuyến này chị bước sang ngang

Là tan vỡ giấc mộng vàng từ đây

          … Rồi đây sóng gió ngang sông

Đầy thuyền hận, chị lo không tới bờ!

Chỉ khác là người phụ nữ “lỡ bước sang ngang” trong thơ Nguyễn Bính luôn đau đáu một nỗi niềm tiếc nuối tình yêu, còn Xuý Vân thì nôn nao một ước vọng sang sông để kiếm tìm hạnh phúc. Vừa khát khao vượt thoát nhưng lại thảng thốt lo âu, dằn vặt. Đó là những biểu hiện của nhân cách, lương tâm, luôn luôn lo sợ điều tiếng thị phi, thói đời ghẻ lạnh:

– Tôi chắp tay tôi lạy bạn đừng cười!

– Lòng tôi không giăng gió… Bớ đò! Bớ đò!

“Đò” ở đây phải chăng là sự đồng cảm của xã hội, cộng đồng mà Xuý Vân muốn kêu cứu với tất cả sự chân thành thống thiết.

Tôi kêu đò đò chẳng có thưa

Tôi càng chờ càng đợi, càng trưa chuyến đò.

Tất cả như rơi vào cõi im lặng. Và thật tài tình, ở đây bất ngờ xuất hiện một trường đoạn múa mang tính kịch với bộ gõ trung tính đệm theo. Cái ước vọng thầm kín được mô tả qua sự miệt mài quay sợi, dệt vải, se chỉ, vá may. Công việc nào cũng thảng thốt lo âu: khi đứt sợi, lúc mất kim, tìm kim, thỉnh thoảng lại hốt hoảng thốt lên “Bớ đò! Bớ đò!” một cách vô vọng. Đây là một lớp diễn phi thường. Lúc nó ra đời ở nước ta chưa có khái niệm kịch múa.

Cũng cần phải nói đến một thủ pháp nghệ thuật đắt giá nữa là tiếng cười ở một âm khu cao, với một âm lượng mạnh mẽ, bị cắt ngang đột ngột, không có hậu. Tiếng cười tức tưởi của Xuý Vân rất gần với tiếng thét. Nó như tiếng xé vải, như một sự đổ vỡ, một sự kết tinh của niềm chua xót tột cùng được bật ra, tung toé. Nó là sự bùng phát nội tâm chân thành và bạo liệt, đầy ấn tượng.

Với thi pháp nghệ thuật mang tính chất nghịch thường như nỗi lòng buồn mà giai điệu hát lại vui; khi đáng khóc lại bật lên cười; khi chưa trọn vẹn tiếng cười thì lại cắt ngang đột ngột chìm vào đau khổ. Tất cả những trạng thái không bình thường đó cùng với những đường nét vũ đạo hàm súc: những bước chạy chao đảo trong vòng lượn xoáy, những động tác xoắn tay, vò xé, hất tung… đã tạo nên ngôn ngữ của sự điên dại – một sự điên dại tỉnh táo của Xuý Vân.

– Tôi chắp tay tôi lạy bạn đừng cười!

Lời trần tình thống thiết đó như một bản thông điệp cho cuộc đời, cầu mong sự đồng cảm với những ước vọng nhân bản và nhỏ nhoi, giản dị mà thân phận con người mong mỏi. Tiếng vọng “Bớ đò!” gắn liền với hình tượng Xuý Vân như vẫn còn chấp chới, vang vọng mãi trong tâm thức người đời để mà chia sẻ, cảm thông, suy ngẫm.

Bằng các thủ pháp nghệ thuật tài tình, siêu việt, các nghệ sĩ dân gian đã tạo cho Chèo một lớp diễn phi thường, vượt cả thời gian, không gian để tồn tại và toả sáng trước sự ngưỡng vọng của hàng triệu con người.

(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Từ đạo đức quan dân gian đến những nhân vật nổi loạn trong Chèo

Chúng ta đã xác định Chèo như một sân khấu giáo huấn đạo đức, đúng hơn, như một sân khấu giầu chất đạo đức, mà trước hết là những đạo đức từ quan niệm Nho giáo, Phật giáo. Chúng ta cũng đã xác định Chèo như một nghệ thuật, mà cụ thể là nghệ thuật sân khấu, nơi mà nội dung giáo huấn đạo đức được thể hiện trong các hình tượng nhân vật mà Chèo đã dày công xây đắp nên. Hay nói một cách khác thì Chèo đã thực hiện chức năng giáo huấn đạo đức thông qua những hình tượng nhân vật, bằng những hình tượng nhân vật.

 

  1. Chúng ta đã xác định Chèo như một sân khấu giáo huấn đạo đức, đúng hơn, như một sân khấu giầu chất đạo đức, mà trước hết là những đạo đức từ quan niệm Nho giáo, Phật giáo. Chúng ta cũng đã xác định Chèo như một nghệ thuật, mà cụ thể là nghệ thuật sân khấu, nơi mà nội dung giáo huấn đạo đức được thể hiện trong các hình tượng nhân vật mà Chèo đã dày công xây đắp nên. Hay nói một cách khác thì Chèo đã thực hiện chức năng giáo huấn đạo đức thông quanhững hình tượng nhân vật, bằngnhững hình tượng nhân vật.

00.1. Để khẳng định một lần nữa quan điểm trên, ta hãy nhớ lại một số hình tượng nhân vật nổi tiếng, rất quen thuộc của Chèo cổ. Thị Phương (Trương Viên) là hiện thân của chữ Hiếu, Thị Kính (Quan Âm Thị Kính) là hiện thân của chữ Nhẫn. Và ngay cả cô nàng Suý Vân, một đào pha trứ danh, một nhân vật “nổi loạn” mà các bạn sẽ thấy, ở đầu vở cũng là hiện thân của chữ Tòng trong đạo đức quan Nho giáo tam tòng, khi chàng Kim Nham đến hỏi cô làm vợ.

  1. Song lẽ, nếu cứ theo cái xu thế, cái cung cách lập luận như trên, thì chẳng hoá ra, tất cả các hình tượng nhân vật của Chèo cổ đều là hiện thân của quan niệm này hay quan niệm khác, chữ này hay chữ khác của đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo… hay sao. Rất tiếc là, thực tế Chèo lại không như thế. Đúng là di sản Chèo cổ đã gắn liền với đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo như ở các phần, các chương trên chúng tôi đã phân tích. Cụ thể là chúng tôi đã nói tới những hình tượng người phụ nữ được diễn tả trong chữ Hiếu, chữ Tòng, chữ Nhẫn… Nhưng khốn nỗi, những cái độc đáo, khác lạ của Chèo cổ thì lại không chỉ quy vào một chữ Tòngcủa Xuý Vân, hay một chữ Hiếucủa Thị Phương, một chữ Nhẫncủa Thị Kính, hay một chữ Nghĩa của Châu Long. Trong vở Quan Âm Thị Kính, bên cạnh một Thị Kính nhẫn nhục, chịu đựng, chính chuyên đến độ chín, còn có một Thị Mầu lẳng lơ, táo bạo, nổi loạn đến độ lệch. Trong vở Kim Nham, vào vở Xuý Vân tỏ ra chín chắn khi thực hiện chữ Tòng, nhưng sau đó, khi phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương, thì cô nàng Xuý Vân nhà ta đã suy nghĩ không chín và hành động một cách lệch rồi. Cái chất vừa chín vừa lệch ấy, hay đúng hơn là chín pha lệch ấy… đã làm nên thể chất riêng biệt của Xuý Vân. Rõ ràng là, bên cạnh những đào chín như Thị Phương, Thị Kính, Trinh Nguyên, Châu Long, những hiện thân của chữ Tòng, chữ Hiếu, chữ Nhẫn theo đạo đức quan mà Chèo cổ tôn thờ và truyền giáo, ta còn thấy lấp lánh, rất khác lạ là những đào phađào lệch… cũng lại là sự hiện thân của một đạo đức quan nào đó mà bây giờ Chèo có xu hướng ngả theo. Một cô Thị Mầu lẳng lơ đến táo bạo và liều lĩnh đến nổi loạn, một cô Xuý Vân đã phá vỡ tung ra cái bức tường lễ giáo gia đình phong kiến, nó ràng buộc cô, nó làm héo hon tuổi xanh của cô, rồi dìm chết cô trong đau khổ, tuyệt vọng và gần như điên loạn… Chỉ nguyên hai cô đó đã đủ làm cho vấn đề ở đây phức tạp và thú vị hơn rồi. Ta cần tìm hiểu để xác định xem thái độ của Chèo cổ đối với những nhân vật nữ lệchnữ pha này thực sự là như thế nào. Đây là vấn đề mấu chốt phải làm rõ; chỉ khi xác định được thực chất thái độ của Chèo cổ đối với các cô đào lệch kiểu như Thị Mầu, đào pha kiểu như Xuý Vân – thì ta mới có thể hiểu được, bây giờ Chèo cổ đã có một đạo đức quan như thế nào, bởi vì xét cho cùng thì cả Thị Mầu (lệch), cả Xuý Vân (pha) cũng không thoát khỏi tầm chi phối của đạo đức quan mà Chèo cổ chủ trương.

01.1. Bây giờ ta xét cô đào lệch đến độ lẳng lơ Thị Mầu. Xét về nguồn gốc xã hội thì Thị Mầu là con gái Phú ông, một nhà giầu ở nông thôn. Nhưng giầu là giầu thế thôi, chứ cô ta vẫn phải lao động như chăn trâu, chăn bò…

Song cái cô con gái nhà giầu này xét về mặt lao động thì có vẻ lười. Cô ta bỏ trâu để lên chùa ghẹo trai. Đến khi tiếng đế – đại diện cho dư luận quần chúng – lưu ý cô, thì cô lại nói một cách chỏng lỏn là “nhà tao còn ối bò”. Cô lên chùa thấy Thầy Tiểu cổ kiêu ba ngấn lông mày nét ngang thì mê liền và cái mê ấy thể hiện ở lời khen lấy khen để của cô “người đâu mà đẹp như sao băng ấy” để cho đám chị em dân làng phải chế và phê cô là “dơ”. Vậy là vừa mới làm quen với Thị Mầu thôi, ta đã thấy có vẻ – tôi xin nhắc lại là có vẻ – các cụ ta xưa, tức các nghệ sĩ, nghệ nhân Chèo cổ chê cô Thị Mầu về mặt đạo đức, ít nhất là về đường ăn, nết ở. Các cụ đã diễn tả cô với cái nết lười lao động, ăn nói chỏng lỏn… và đặc biệt, là cái tính lẳng lơ, như các bạn sẽ thấy cụ thể dưới đây.

Chúng ta đã biết, vừa lên chùa là cô Thị Mầu giở trò ghẹo trai ngay lập tức. Nhưng bây giờ, ta hãy tạm gác chuyện đó lại đã. Ta hãy tìm xem trong văn học dân gian có dấu vết nào khả dĩ cho một sân khấu rất giầu chất dân gian, hay đúng hơn là sân khấu dân gian có sự tham gia của các nhà Nho này không. Chắc bạn đọc không quên câu ca dao miêu tả cảnh:

Ba cô đội gạo lên chùa

                   Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư

Tôi nhấn mạnh để các bạn chú ý là 3 cô đội gạo lên chùa, 1 cô bỏ bùa cho sư. Như vậy là sao? Là cứ 3 cô lên chùa thì có 1 cô ghẹo Phật. Tỷ lệ ghẹo Phật của các cô gái nhà ta là một trên ba, một tỷ lệ khá cao đấy chứ! Thế thì cô Thị Mầu không phải là trường hợp hãn hữu, nếu không nói là khá phổ biến trong số chị em lên chùa. Vậy nếu các cụ ta chê, các cụ ta phê cô Thị Mầu thì hoá ra là phê, là chê một số lượng không nhỏ các chị em đấy… Tôi chót đi ra ngoài mạch sách, nói như hai cậu học trò Tôn Mạnh – Tôn Trọng, khi các cậu trách Thầy đồ, ông thầy vừa dạy học trò, vừa tơ tưởng đến phụ huynh gái của học trò… của Chèo cổ. Bây giờ tôi xin trở lại trường hợp Thị Mầu với cái tính lẳng lơ của cô. Thị Mầu lên chùa với cái áo tứ thân sặc sỡ mầu, với cái thắt lưng bao, cái váy rộng… tất cả như bay tung lên cùng với dáng đi ưỡn ẹo để tạo những đường cong của cơ thể trong cái không gian nhà chùa tĩnh mịch và trang nghiêm. Đặc biệt là đúng như ca dao dân gian đã tả, cái áo tứ thân của cô để lộ cái yếm thắm trong đó thổn thức bộ ngực con gái căng phồng một khát vọng yêu đương. Cô “cưa”, cô tấn công Thầy Tiểu ào ào như vũ, như bão, hừng hực như bốc lửa. Cô vận dụng toàn thân với tất cả những gì có trên người vào cuộc ghẹo đầy lý thú này. Đôi mắt sắc như dao bổ cau liếc đi, liếc lại; đôi môi đỏ mọng lúc nào cũng cười nở như hoa; và nhất là lời bóng gió, ẩn ý đầy chất dân gian để “đánh” đi những lượng tin cần thiết mà da diết về phía Thầy Tiểu: Chỉ trong có vài phút đồng hồ mà cô Mầu gọi Thầy Tiểu đến mười lần:

Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Một cành tre, năm bẩy cành tre…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Trúc xinh trúc mọc sân đình…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Mẫu đơn giồng cạnh nhà chùa…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Muốn cho có thiếp có chàng…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Thầy như táo rụng sân đình…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Người đâu đến ở chùa này…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Đôi ta như cóc men tường…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Tri âm chưa tỏ tri âm…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi (…)

Ai cũng thấy rõ rành rành là Thị Mầu lẳng lơ và cũng rõ rành là cái lẳng lơ ấy được trình bày bằng niềm say mê của cả người viết lẫn người diễn suốt bao đời và với bao thế hệ càng ngày càng đồng tình hơn là phản đối. Nhìn bề ngoài thì có vẻ các cụ ta xưa chê cô Thị Mầu ở cái nết đỏng đảnh, chỏng lỏn, ưỡn ẹo của cô. Nhưng thực chất thì dường như các cụ lại ngầm ý đứng về phía cô. Chả thế mà khi thấy cô, sau một trận cuồng phong ghẹo Tiểu thất bại thảm hại, các cụ đã để cô nói:

(Này Thầy Tiểu ơi)

Để em đứng ở cổng chùa

Em gọi Thầy Tiểu chẳng thưa em buồn.

Ai buồn, người khác buồn thì không nói làm gì, đằng này, cô Thị Mầu nhà ta mà buồn thì mới lạ, mới thương. Hoá ra các cụ ta, ít nhất, cũng có phần thông cảm với cô – Còn bây giờ, bình tĩnh lại để suy xét, thì ta thấy rằng, một cô gái như Thị Mầu ít ra cũng có mấy điểm cho là được.

– Thứ nhất: Có một tình yêu bốc lửa.

– Thứ nhì: Dám nói ra, dám phơi bầy ruột gan mình ra trước mọi người.

– Thứ ba: Dám thổ lộ tình yêu đó trước đối tượng, tức là chủ động tấn công – nói như cách nói hiện nay – mà không cần biết thái độ của đối phương thế nào.

– Thứ tư: Bất chấp dư luận xã hội, lễ giáo phong kiến, miễn sao đạt được dục vọng yêu đương cháy bỏng đó của mình. Đương nhiên là cô Thị Mầu cũng có cái dở – hay đúng như vở Chèo – qua lời đế – đã bảo – cái  của cô. Theo tôi thì cái dở đó chỉ duy nhất là sự mù quáng; mà đã yêu đương say đắm và dữ dội đến như thế, thì có mù quáng cũng là dễ hiểu, do đó dễ thông cảm, và hơn nữa, dễ thương mà thôi. Cái mù quáng của Thị Mầu là ở chỗ cô không nhận biết – đối tượng của mình… Thầy Tiểu mà cô mê thực ra là Thị Kính giả trai. Sự mù quáng của Thị Mầu cùng với cơn yêu đương bốc lên dữ dội và cung cách thể hiện cơn thèm khát đó đã đẩy cô đến tình thế của kẻ lao vào một việc, mà tất cả đều thấy là không thể thực hiện được. Do đó, người ta buồn cười cô Thị Mầu, chứ không ai, hoặc ít ai ghét cô. Riêng tôi thì tôi phục cô và thương cô, mặc dù cũng rất buồn cười cho cô.

Như vậy, xét cả trên hai khía cạnh ý đồ sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, chúng ta đều thấy hiện tượng Thị Mầu tuy có vẻ phức tạp, nhưng cũng lý giải được: Sự nghiêng về, đứng về phía cô, ta thấy ở cả hai khâu nói ở trên. Đã nói là nghiêng về, đứng về… thì phải nói cái đạo đức quan nào làm cơ sở cho chỗ đứng ấy. Ai cũng thấy rằng cô Thị Mầu không phải là hiện thân của tam tòng tứ đức rồi. Vậy thì cô là hiện thân của đạo đức quan nào đây? Ta có thể xác định và người ta cũng đã từng xác định cho cô chữ lẳng. Thế thì các cụ ta xưa, thông qua Chèo cổ, lại đứng về cái lẳng của cô, lại ca ngợi cái lẳng ấy hay sao? Một sự lý giải thẳng đuột như thế tất nhiên sẽ phạm sai lầm. Các cụ không hoanh nghênh, không tán dương cái lẳng ấy, mặc dù có lúc, do không kìm nổi bản thân, các cụ cũng tỏ ra là thú, là thích nó. Tuy nhiên, đó chỉ là cái thích, cái thú xét từ bản chát nghệ sĩ của các cụ. Còn với tư cách những nhà đạo đức học, các cụ có tỏ ra ít nhiều không hài lòng về cô, nhưng là sự không hài lòng của những người đã không nghiêm khắc lắm, sự không nghiêm khắc này chứng tỏ đạo đức quan của các cụ đã có phần đổi mới, ít nhất nó cũng thoáng hơn, khi nhìn nhận về đạo đức người phụ nữ. Bây giờ, cái đạo đức quan dân gian đã xen vào, rất bất ngờ nó lên ngôi chúa tể trong làng Chèo. Người ta bảo cô Thị Mầu là lẳng lơ, cô bèn đáp lại, theo cách nói của văn học dân gian:

Lẳng lơ thì cũng chẳng mòn

Chính chuyên cũng chẳng son son để thờ.

Có hai cách lý giải về cái quan niệm nổi loạn được tóm gọn trong hai câu lục bát nổi tiếng ở trên và được nói qua mồm Thị Mầu một cách hết sức thuyết phục và thú vị – Thứ nhất, đó là cách dùng gậy ông lại đập lưng ông mà văn học dân gian rất thiện nghệ để phê phán, hơn nữa, bóc trần cái đạo đức giả của đạo đức quan phong kiến luôn được tuyên ngôn một cách rất văn chương, rất có điển tích của những Nho gia, Đạo gia, Phật gia… đã tha hoá, những kẻ nói một đằng, làm một nẻo… mà chúng ta thấy rất rõ ở trò Việc làng. Thứ nhì, mà đây mới là điều đáng chú ý, nội dung giáo huấn của Chèo đã bị lấn át đi, lu mờ đi bởi nội dung xã hội và nội dung nhân bản. Nếu chúng ta cứ cố kiết đi tìm cái chức năng giáo huấn thông qua hình tượng Thị Mầu, như đã trình bày ở trên thì nhiều khi ta đã tìm buổi trưa không phải giờ Ngọ. Song qua Thị Mầu, ta lại có thể thấy ít nhất là những dấu vết xã hội in đậm trong hình tượng nhân vật. Những dấu vết đó là:

Thứ nhất: Sự mất tôn nghiêm của nhà chùa, nhà chùa biến thành một điểm ghẹo trai của các cô gái.

Thứ nhì: Đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo đã không phải là độc tôn trong quan niệm của các tác giả, nghệ sĩ xưa, đặc biệt là quan niệm về đạo đức người phụ nữ.

Và điều quan trọng nhất là, một nội dung nhân bản đã tràn ùa vào Chèo, nó khiến cho cả cái nhà chùa vốn xám ngắt tĩnh mịch, trang nghiêm bỗng sặc sỡ, sinh động và rộn rã hẳn lên. Cuộc đời và con người đã vào Chèo với bản chất nhân bản của nó, ở đây là sự khát khao của tình yêu cùng với nội dung và ý đồ giáo huấn đã có từ lâu.

Vậy là cái sức mạnh của nội dung nhân bản đã có phần lấn lướt cái ý đồ giáo huấn của Chèo. Thế thì ta hãy tạm gác cái ý đồ giáo huấn ấy sang một bên, để dõi theo hành động rất bản năng, rất nhân bản của Thị Mầu, cô gái con nhà phú ông thừa lẳng lơ, nhưng lại thiếu học thức ấy. Lên chùa, cô dùng mọi cách để cầm, để nắm bằng được tay Thầy Tiểu. Sự mù quáng của cô được đấy lên cao điểm khi cô nắm chính tay mình, mà cứ ngỡ rằng, đó là tay người mình thích. Thị Mầu như là người trong mơ (hoá ra ai cũng thế thôi, khi đã chìm vào yêu đương thì cứ như người trong mơ ấy). Đến khi tỉnh ra, tức là nhận ra rằng, mình đã bị bỏ trơ lại một mình… thì Thị Mầu, bẽ bàng. Nếu như ở một cô gái khác, một cô gái có học, hoặc chín chắn hơn, thì sự bẽ bàng này sẽ còn hành hạ đeo đuổi cô ta rất lâu. Nhưng đằng này, chỉ sau một phút, Thị Mầu bèn nhận biết ngay, bèn tìm ra ngay cho mình một lối thoát. Nếu trước kia, khi tấn công Thẩy Tiểu, cô định nhìn xa, với cao… và nâng mình lên tầm cao xa đó, cô ăn nói cũng có lúc văn hoa đáo để (như ở đoạn trích ngót 10 lần cô gọi Thầy Tiểu ở trên, các bạn đã đọc), thì bây giờ, cô mới tỉnh đòn mà quay về với gần, thấp ngay bên mình, cạnh mình, ngang mình, hoặc đúng hơn là dưới tầm mình. Bây giờ Thị Mầu tuôn ra một tràng những ngôn từ thấp, sát như thài lài,rau rệubờ ao… cho sự khởi đầu nổi loạn của mình. Và cũng rất nhạy bén, một thứ nhạy bén của một cô gái đang tuổi đòi hỏi xác thịt, cô phát hiện ra cái chân lý rất gần cận với cô, hợp với nhận thức của cô: Ta về ta tắm ao ta; và lập tức Thị Mầu dụ Nô vào cuộc ăn nằm, mà nói theo cách nói của đại thi hào Nguyễn Du là cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời.

Nô: Xay lúa, giã gạo cô chọn việc nào?

Mầu: Giã gạo, ta chọn giã gạo…

Nô: Cô về giã gạo ba giăng…

Và kết quả của việc ăn nằm này là, Thị Mầu hoang thai. Và sự kiện tầy đình hoang thai này đã dẫn tới Việc làng xử án Thị Mầu, một trò diễn đầy nội dung xã hội, cụ thể là nội dung phê phán xã hội mà chúng tôi đã trình bầy ở chương trên. Bây giờ, chúng ta theo dõi những hành động và lời nói của Thị Mầu, khi cô đối diện với pháp luật và quan toà xã thôn Việt Nam, nơi cô sinh ra, lớn lên và khát khao tìm kiếm hạnh phúc cho mình, nơi cô loanh quanh, luẩn quẩn, bùng nhùng trong cuộc kiếm tìm đó mà chẳng hề tìm thấy. Về phương diện này thì Thị Kính rất gần với Thị Mầu. Chẳng thế mà hai cô lại gặp nhau ở nhà chùa, rồi ở Việc làng, trong những hoàn cảnh thật trớ trêu, trong đó người nọ làm khổ người kia. Nhiều người thường lên án, hay ít nhất cũng giận cô Thị Mầu, vì cô đã làm khổ Thị Kính. Song theo tôi nghĩ thì Thị Kính cũng làm khổ Thị Mầu không kém. Thử hỏi, trong đời này có gì khổ hơn là yêu mà chẳng được yêu, để đến nỗi đẩy cô đến chỗ phá phách, nổi loạn. Sau cuộc ghẹo Thầy Tiểu không thành, cô Thị Mầu bèn làm lung tung lên. Cô phá phách, đập chuông, đập mõ nhà chùa, cô điên cuồng kéo Nô, một người đầy tớ vào cuộc ăn nằm cho nó bõ, nó hả – y như thể là một sự trả đũa mơ hồ nào đó đối với Thầy Tiểu. Và khi ra Việc làng, đối mặt với những vị tai to mặt lớn, chức sắc, có học đứng đầu làng xã, những con người đã hư hỏng về đạo đức, lại rất bẩn trong tính nết, đặc biệt là trên hai phương diện ăn và gái, những lão già sắp kề miệng lỗ lại còn đui mù, điếc lác mà ra sức khai thác những gì liên quan đến chuyện ăn nằm và kết quả của sự ăn nằm đó, khai thác những gì dính líu liên quan đến chuyện đó, lại còn lên giọng đạo đức giả (làng ta nay lệnh nghiêm phép cấm, cớ sao còn giở thói dâm phong) thì cô bèn dùng biện pháp trâu lấm vấy cànlấy gậy ông đập lưng ông: Ta hãy xem một đoạn:

Thị Mầu: (Đổ cho cả làng) Tôi nằm với ông này, ông này

Đồ Điếc, Hương Câm, Thầy Mù, Xã Trưởng không vị nào thoát khỏi đòn giáng của Thị Mầu, Hương Câm bị đổ vấy ú ớ vạch trời kêu oan.

Xã Trưởng: Mày chỉ láo, mày thấy ông ấy không nói được thì mày đổ liều. Con này ra trâu lấm vấy càn, ta không trị đi, thì nay người này chửa được, mai người kia cũng chửa được, rồi đến cả bà ấy nhà ông, hay bà nó nhà tôi chửa ra thì sao.

Đó là tất cả những gì Thị Mầu có thể làm được đối với cái xã hội làng xã lạc hậu nó hành hạ cô, lợi dụng cô. Còn đối với Thầy Tiểu thì sao? Thật tội nghiệp cho cả hai con người này. Thị Kính – Tiểu bị gọi ra hầu làng và bị đòn. Nàng vẫn câm lặng, vẫn nhẫn chịu, và cái chữ oan, chữ nhẫn nó là hai chữ vận vào suốt cuộc đời nàng, chỉ trừ khi nàng lìa bỏ cuộc đời này để bước sang thế giới bên kia… thì nàng mới được giải thoát. Thị Mầu thì vẫn mù quáng, một sự mù quáng do tình yêu hồn nhiên, chân thật tạo nên.

Mầu: Thầy Tiểu ơi

          Sự sau bia lẽ chối được nào

          Mới ăn trầu bữa nọ, lâu đâu, mà chối

          Thôi, đã trót vậy thì cứ nhận đi, rồi làng cho đoàn tụ, vợ chồng mình lại được ăn ở với nhau.

Vợ chồng mình lại được ăn ở với nhau – thì ra cái nguyên nhân sâu xa nhất, đồng thời là cái khát vọng yêu đương gia đình hạnh phúc, nó giản đơn là thế, bình dị là thế… mà không sao có thể thực hiện được, mà hễ cứ định thực hiện y như mắc tội, mắc nạn… Rõ ràng là, một nội dung nhân bản, một tinh thần nhân đạo đã là cái sức mạnh lớn lao nó lấn át đi, làm nhạt nhoà đi cái nội dung đạo đức và tinh thần giáo huấn của Chèo trong trường hợp này. Và chính nhờ có cái nội dung nhân bản ấy, cái tinh thần nhân đạo ấy mà Chèo cổ đã tạo nên hình tượng Thị Mầu, một đào lẳng bất tử.

01.2. Nhìn sang cô đào pha, đào thương Xuý Vân thì ta càng thấy cái nội dung nhân bản và tinh thần nhân đạo nó quán xuyến đường đi nước bước của nhân vật này, mặc dù vào vở, cô đã được xây dựng trong ý đồ giáo huấn, mà cụ thể là giáo huấn chữ Tòng. Nhưng ngay sau khi cô vừa mở miệng nói như sách, như nhiều cô gái ngoan nết khác trong Chèo: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy” để trả lời cha về việc Kim Nham hỏi mình làm vợ, thì liền bị Cả Sứt giáng trả lại rất đau. Cả Sứt nói theo kiểu nhại và giễu: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy! Đặt vào chỗ êm đẹp thì chớ, nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông, đống gai… mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không?” ([1]). Như vậy rõ ràng là, đến đây cái lễ giáo tam tòng tứ đức, cái chữ Tòng mà bấy lâu nay Chèo tôn thờ, thì bây giờ lại làm trò cười. Nếu Chèo cười cái đó, thì Chèo nghiêm với cái gì, qua trường hợp Xuý Vân?

Chèo nghiêm với số phận cuộc đời người con gái bị chữ Tòng ràng buộc, và hơn nữa, nghiêm với sự nổi loạn của cô, khi cô định phá tung cái vòng lễ giáo đó. Vậy là Xuý Vân, khi tại gia thì tòng phụ. Cô tuyệt đối nghe theo lời cha, kể cả trong việc tầy đình là việc cả cuộc đời cô. Nhưng cha Xuý Vân là người thế nào? Là lão say, suốt ngày bí tửu, là người thiếu trách nhiệm với con cái, khi trao cho Cả Sứt, một anh chàng phá bĩnh về nhân cách và tật nguyền về ngoại hình, những việc cực kỳ hệ trọng của gia đình, trong đó có việc làm lễ vu quy cho cô em gái – như ta đã biết. Rõ ràng là, cái chữ Tòng mà vào vở, cô Xuý Vân nhà ta tuân thủ một cách tuyệt đối, tức là tòng cả phụ và tòng cả huynh (như người ta thì cha chết, anh mới thay cha, đằng này ở đây, cha còn sống lù lù ra đấy, mà Cả Sứt, cái ông cụ nhì ấy đã thay ông cụ nhất… thì đủ thấy tôn ti trật tự trong cái nhà này đã bị đảo lộn ngay từ đầu rồi). Trong hầu hết các vở Chèo cổ, các cô gái nhà ta đều có lời nói và hành động bị chi phối bởi chữ Tòng. Song trường hợp Xuý Vân thì chữ Tòng ấy được diễn tả như một cái gì vô lý, hoặc ít nhất cũng phải đem ra mà bàn tính, mà suy xét, như Cả Sứt từng nói. Mặt khác, chữ Tòng ấy đã được diễn tả như một điềm gở, nó báo trước cái bất hạnh mà rồi đây Xuý Vân sẽ phải gánh chịu. Điều gở ấy, Cả Sứt đã cảnh báo: Nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông đống gai mày cũng ngồi, thì liệu có thủng ruột mày ra không? Và cái điều gở ấy được diễn tả một cách tài tình, độc đáo qua trò tiến hành lễ vu quy mà Cả Sứt là chủ trò, một trò quái đản trong đó Cả Sứt làm linh tinh lên cho bằng hết, nghĩa là tất cả những gì là thiêng liêng, là hệ trọng của một đời người con gái ở cái bước ngoặt từ nhà mình mà xuất giá… đều bị đem ra mà giễu cợt, hơn nữa, đem ra mà nói gở, nói bậy. Xuất giá như thế, ra đi từ một chữ Tòng trong trường hợp như thế, cuộc đời Xuý Vân có chẳng ra gì sau này thì điều đó cũng đã có điềm báo trước.

Giọng điệu phản kháng lễ giáo phong kiến, hay ít nhất cũng đòi xem xét lại nó, ở trường hợp Xuý Vân, được nói lên ở thời kỳ đã xuất hiện kinh tế tiểu thị dân và những con người là sản phẩm của nó. Tôi muốn nhắc đến 2 nhân vật rất nổi của vở Chèo cổ này: Mụ Quán và Trần Phương mà tôi đã giới thiệu kỹ ở chương trên, những con người của kinh tế tiểu thị dân xuất hiện trong Chèo cổ.

Các cụ ta xưa có câu Nhàn cư vi bất thiện. Quả là cái tay Trần Phương này ra thành thị là để làm những điều bất thiện…

Bây giờ lại nói về nàng Xuý Vân của chúng ta. Ra đi từ một gia đình như thế, với ông bố như thế, ông anh cả như thế, lại đến gần nơi thành thị có những con người Mụ Quán, Trần Phương như thế… thân phận nàng bây giờ chỉ là một con ruồi mà tấm mạng nhện đã giăng sẵn chờ ([2]).

Về nhà chồng, đúng ra thì Xuý Vân phải thực hiện đạo tòng phu, mà đạo tòng phu phải lấy chữ trinh làm đầu. Nhưng đấng phu của nàng, đức ông chồng của nàng là Kim Nham đã cùng các sĩ tử lên Tràng An dùi mài kinh sử để chờ khoa thi, theo đuổi đường công danh. Nếu Xuý Vân tiếp tục là hiện thân chữ Tòng, chữ Trinh… thì nàng cứ ở vậy mà chịu đựng những ngày cô đơn, những đêm vò võ nơi nhà chồng. Nhưng không, Xuý Vân bây giờ đã không còn là người con gái của chữ Tòng hay chữ Trinh ấy nữa. Thêm vào đó, cái xã hội mà nàng sống, cái hoàn cảnh sống nó bao vây nàng đã tràn vào vở Chèo với những nhân vật mới như Mụ Quán, Trần Phương, đặc biệt là Trần Phương, như ta vừa thấy, nó không cho nàng theo các chữ đó nữa. Thêm một lần nữa, nội dung xã hội, cái nội dung nhân bản đã vào Chèo với tất cả sức mạnh của nó. Nó hầu như đã kéo nàng Xuý Vân của chúng ta bật ra khỏi cái quỹ đạo của đạo đức quan phong kiến, lễ giáo phong kiến, để đưa nàng lên con đường ray của nội dung nhân bản và tư tưởng nhân đạo. Từ đây, cuộc đời của Xuý Vân đã ngoặt sang một bến bờ mới, phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương, Xuý Vân đã phạm một lỗi lầm đầy tính bi kịch. Đó là lỗi lầm của người phụ nữ trên con đường phá bỏ những ràng buộc của đạo đức quan, của dư luận xã hội, nó vây hãm nàng; đó là con đường đi tìm hạnh phúc trong tình yêu và gia đình, cái hạnh phúc không có chỗ trong xã hội mà nàng sống. Về phương diện này, thì Xuý Vân có những điểm tương đồng với nhiều nhân vật phụ nữ trong kho tàng văn học, kho tàng bi kịch của nhân loại, mặc dù ở Xuý Vân và những nhân vật ấy (như nàng Katêrina trong Giông tố của Ôstrôpski) tuy mỗi người một hoàn cảnh, mỗi người một trường hợp và tất nhiên, mỗi người một cung cách hành động. Nhưng nàng Xuý Vân cũng như các nàng khác kia đều giống nhau ở một điểm là, cái lỗi lầm vô tội nó dẫn các nàng đến tấn bi kịch khủng khiếp. Xuý Vân, nghe theo sự dụ dỗ của Trần Phương, đã giả điên để được Kim Nham giải phóng cho, cụ thể là để Kim Nham ký vào tờ ly hôn cho cô. Chao ôi, một nguyện vọng giải phóng – cụ thể là giải phóng về tình yêu và hạnh phúc – lại phải trả giá bằng hành động giả điên. Và trong cơn đau khổ này, Xuý Vân đã từ giả dại mà phát điên thật. Nhân cách của Trần Phương như thế nào thì ta đã rõ. Cái tên Đông Zuăng phương Đông này, sau khi đã thoả mãn về xác thịt thì liền hất Xuý Vân ra lề đường, mà Xuý Vân trở thành kẻ ăn mày nửa điên nửa dại với cả nghĩa đen và nghĩa bóng của nó. Cái kết thúc của số phận cuộc đời nàng thật bi thảm. Nhận được nắm cơm do Kim Nham sau khi đã thi đỗ, đã công thành danh toại, bẻ ra có một khong vàng trong đó, Xuý Vân tủi nhục và tự tử (như thể nàng Katêrina từ mỏm đá cheo leo đâm đầu xuống sông Vonga mà chết).

Người ta đã và sẽ có nhiều lời bình, lời bàn, lời đánh giá về Xuý Vân. Riêng tôi, tôi thông cảm, và hơn nữa, thương xót cho nàng. Cho nên, từ lâu tôi đã mạo muội gọi nàng là đào thương, mặc dù biết rằng phải gọi là đào pha thì mới đúng…

  1. Và đến đây thì ta càng thấy rõ thâm tâm của các nghệ nhân, nghệ sĩ xưa. Các cụ đã từ xa xưa nơi tình cảm nhân đạo của mình mà bênh vực hai cô đào lẳng Thị Mầu, và đào thương Xuý Vân, hay ít nhất các cụ cũng thông cảm cho cô này, và thương cảm cho cô kia ([3]). Và đến đây thì ta có thể kết luận rằng, sức mạnh không gì ngăn cản nổi của một nội dung nhân bản, một chủ nghĩa nhân đạo theo cách nhìn, cách nghĩ và cách lý giải đầy mầu sắc dân gian Việt Nam đã lật đi lật lại để đổi mới nhiều quan niệm về đạo đức và con người. Và như các bạn đã thấy, điều đó đã tạo nên nhân tố đổi mới trong quan điểm nghệ thuật của Chèo cổ, để nó sáng tạo nên những hình tượng mới mẻ, sinh động, hấp dẫn và mang đậm dấu vệt xã hội, những hình tượng góp phần vào quá trình phát triển, và đổi mới của Chèo.
  2. Gia nhập vào hàng ngũ những nhân vật được gọi là nổi loạntrong Chèo còn phải kể cả ông anh Cả Sứt mà các bạn đã rất quen biết.

03.1. Kể ra xếp cậu Cả Sứt vào một nhóm với hai cô Thị Mầu, Xuý Vân, là xếp theo tinh thần phản kháng cái đạo đức quan chính thống đương thời mà ba nhân vật này là tiêu biểu. Còn những phương diện khác, như trường hợp số phận, như tính nết, tính cách, như cung cách xử sự… thì rõ ràng cậu Cả Sứt với hai cô Thị Mầu, Xuý Vân – là một trời một vực.

03.2. Cả Sứt là con cả Huyện Tể, đúng ra là con cầu tự. Chúng ta đã làm quen với gia đình này, khi phân tích trường hợp Xuý Vân, đặc biệt là khi nói đến cái lễ vu quy tổ chức cho Xuý Vân mà Cả Sứt được uỷ quyền của Huyện Tể đứng ra chủ trì.

Cả Sứt ăn nói lếu láo với bố, đối xử bủn xỉn với em… và điều đó có tác động giáo dục gì cho thế hệ trẻ hôm nay? Một anh bạn tôi, là một nhà hoạt động nghệ thuật, và một nhà giáo có tiếng, cũng phàn nàn rằng, việc Chèo đưa những tật nguyền thân thể con người ta lên sân khấu mà giễu cợt… đó là việc không nên, nếu không nói là thiếu nhân đạo. Và ta còn nhớ, có một dạo, khi chỉnh lý cải biên vở Chèo cổ này, người ta đã cắt bỏ trò Cả Sứt đi…

Vậy sự thể là như thế nào đây? Trước hết, tôi muốn nói về cái thói quen thường thấy trong Chèo là sự diễn tả tính chất không phù hợp của sự vật, con người, để qua đó, từ đó, bằng vào đó… mà khai thác, phát hiện cái hài của hiện thực cuộc sống đặng mà nghệ thuật hoá nó, cụ thể ở đây là Chèo hoá nó. Biện pháp mỹ học hài hước hoá, mà Chèo rất sở trường trong thi pháp của mình, đã tìm thấy ở tính không phù hợp này sự thể hiện rất có hiệu quả. Sự không phù hợp ấy, như tôi đã trình bày với các bạn độc giả, với Chèo cổ, đã được thể hiện trên nhiều phương diện, kể cả phương diện không phù hợp giữa ngoại hình các nhân vật và địa vị xã hội của nhân vật. Ta có thể nhớ lại các vị tai to mặt lớn trong làng, đại diện cho công lý trong vụ xử án Thị Mầu hoang thai… lại là các vị mù, câm, điếc… Và ở đây, ông anh cả trong gia đình thì tập trung tất cả những dị tật đến quái thai về ngoại hình cá nhân… nhưng lại phải đảm nhiệm một sứ mệnh rất quan trọng là làm lễ tơ hồng cho đứa em gái, và răn bảo nó, trước khi về nhà chồng.

Bây giờ, tôi xin đi ra ngoài lề một chút để bàn về những hiện tượng văn học mà tôi cho là gần với hiện tượng Chèo, cụ thể là hiện tượng Cả Sứt ở đây. Ta nhớ một Thị Nở trong chuyện Chí Phèo của Nam Cao… đã được nhà văn diễn tả trong bút pháp xấu xí hoá cái ngoại hình nhân vật, mà lại là nhân vật phụ nữ vốn được mệnh danh là phái đẹp. Thị Nở xấu đến nỗi trở thành điển hình của người đàn bà xấu. Thị Nở trở thành một điển hình văn học đến mức cô nàng đã từ trong sách của Nam Cao mà bước vào đời sống như một con người thật, con người điển hình cho phụ nữ xấu về ngoại hình, đặc biệt là xấu cả về nét mặt, khuôn mặt với hàm răng vổ, nhất là với cái mặt kỳ dị đến kỳ quái. Thường thường khuôn mặt con người ta, chiều từ đầu đến cằm, tức chiều dọc phải dài hơn chiều từ tai nọ sang tai kia, tức chiều ngang. Khuôn mặt tròn mà Nguyễn Du tả cho Thuý Vân là Khuôn trăng đầy đặn, cũng là tả một cách ước lệ thế thôi, chứ không ai hiểu rằng, mường tượng rằng, mặt Thuý Vân lại tròn xoay như cái đĩa. Và các cụ ta rất đề cao khuôn mặt trái xoan, nghĩa là mặt tròn, nhưng theo hình trái xoan có chiều dọc nhỉnh hơn chiều ngang. Đằng này, mặt Thị Nở thì lại là mặt trái xoan để nằm, nghĩa là khuôn mặt có chiều ngang lại dài hơn chiều dọc… Ấy vậy mà Thị Nở vẫn có quyền được yêu, hưởng cái sung sướng của cuộc ăn nằm trai gái, nó dẫn đến sự sinh sôi giữa đất trời một đêm trăng, bên bờ sông gió lộng khiến cho những tầu lá chuối phải rẫy lên đành đạch. Thị Nở lúc yêu, lúc bưng bát cháo tía tô cho Chí Phèo… thì rõ ràng đã là một phụ nữ chính cống. Nam Cao là một nhà nhân đạo lớn trong nhà văn, bởi vì ông đã nhìn Thị Nở, một người cực xấu về ngoại hình, bằng con mắt nhân bản, để từ đó phát hiện ra cái đẹp bên trong của Thị Nở, cái đẹp tiềm ẩn trong phái đẹp và được thức tỉnh, khi tình yêu, hạnh phúc đến. Từ yêu đương, tỏ tình, chăm sóc người tình và làm tình… đó là quyền của tất cả mọi người, của tất cả phụ nữ, chứ không phải chỉ dành cho các chị em may mắn có sắc đẹp ngoại hình. Nếu thế thì đa số chị em khác chết già hay sao, bởi vì, nếu thống kê thì tôi tin chắc rằng, số chị em đẹp về ngoại hình, về khuôn mặt, không phải là nhiều. Trong một cuốn sách bàn về văn học trào tiếu thời Trung cổ, qua tác phẩm của Phơrăngxoa Rable, nhà nghiên cứu Bakhtin đã dẫn bức tranh nổi tiếng Bà già chửa (trưng bày tại bảo tàng Ermitagiơ tại S. Pêtécbua của nước Nga) với biện pháp mỹ học sáng tạo hình tượng kỳ dị với sự xấu xí hoá cái ngoại hình, để lột tả cái nhân bản, để nói lên cái nhân đạo, nó là nội dung muôn đời và linh hồn muôn đời của văn học.

Theo Bakhtin, đằng sau cái hình tượng kỳ dị Bà già chửa cười nhăn nhở ấy, là sự thụ thai, là sự sinh sôi, nảy nở, mà sau đó là cuộc sống mới ([4]). Bà già mà chửa thì mới lạ kỳ, chứ các chị em trẻ, hoặc trung niên mà có thai thì ai còn lạ gì.

Song sự sinh đẻ, đó là quyền của tất cả phụ nữ chúng ta, kể cả người già. Nếu từ cách nhìn của Uỷ ban Dân số kế hoạch hoá gia đình, thì các bà mà đẻ là không hay rồi. Song tôi nghĩ, nếu bà già mới có một con, hoặc chưa có con nào, mà đẻ thì cũng hay chứ sao. Và ta nên coi đó là hiện tượng hiếm quý, nên có thưởng, ít nhất là tặng lụa hoặc một tặng phẩm gì đó. Riêng tôi, tôi xin nói một cách nghiêm chỉnh rằng, nếu có bà già nào mà vẫn đẻ được, theo đúng tiêu chuẩn của UBDSKHHGĐ, thì tôi vui mừng bái phục và xin đến tận nơi thăm hỏi và tặng quà. Xin bạn đọc nhớ cho, đây là lời hứa danh dự!

Bây giờ ta trở lại trường hợp Cả Sứt. Anh ta đã sứt, lại thọt, lại khèo, nghĩa là bao nhiêu cái dị tật của một con người nó đổ cả vào anh… Nói như các cụ thì anh đã gánh tất cả sự rủi ro cho mọi người trong nhà Huyện Tể, là cha đẻ của Xuý Vân rồi. Vì tật nguyền ở cấp độ ấy, nên anh ta đâm ra như thế về tính nết, về lời ăn tiếng nói, về cách đối già, đối giảm với bố, về cách quá ki bo đối với em, khi nó về nhà chồng, và nhất là về cách làm cho cái lễ Tơ hồng, vốn rất trang nghiêm kia, trở nên một trò cười, và còn trên cả cười… là chẳng đâu ra đâu vào đâu cả. Xem ra, xét về ngoại hình lẫn tư chất, cả về lời nói lẫn việc làm, Cả Sứt không phù hợp với địa vị, vị trí và sứ mạng của ông anh Cả. Nhưng thử hỏi, trong cái nhà ấy… thì còn ai làm sứ mạng đó, ngoài Cả Sứt. Bởi vì “ông cụ nhất”, tức bố của Xuý Vân và Cả Sứt, thì đã như thế: Lúc nào ông cũng say, cho nên Chèo cổ đã gọi ông bố này là Lão say, mà say đến mức không còn phân biệt được sự vật khách quan nữa… nên mọi việc trong nhà, kể cả những việc hệ trọng, mới phải nhờ đến Cả Sứt. Tình huống đã đẩy gia đình này, đến chỗ phải dùng một con người không xứng, không phù hợp cả về mọi mặt, với công việc mà anh ta được giao làm. Mà trên đời này, thiếu gì trường hợp như thế. Người ta vẫn cứ giao việc, mà là việc lớn, cho những người không đủ tư cách, tư thế… làm việc đó. Bởi thế cho nên họ mới hiện diện trước xã hội như những nhân vật hài kịch chính cống. Họ càng cố làm cái công việc đáng lẽ không làm được ấy bao nhiêu, thì nom họ càng buồn cười và thảm hại bấy nhiêu…

Cả Sứt cũng không ở ngoài trường hợp hài kịch này. Có điều, anh ta chẳng những không hề tự ti, không hề mặc cảm trước sự không phù hợp đó, mà còn lợi dụng nó mà làm trò cười cho thiên hạ. Hãy xem Cả Sứt dạy Xuý Vân yểu điệu thục nữ.

Cả Sứt: Ối giời ơi! Thế mà cũng đòi làm con gái. Con gái thì phải yểu điệu thục nữ, quân tử người ta mới hảo cầu chứ ([5]). Đưa quạt đây, anh làm con gái cho mà học. Tiếng vậy anh cũng là con gái đây.

Một trò diễn khiến khán giả ôm bụng cười. Cả Sứt cầm cái quạt che mặt vẻ thẹn thùng, chân tay người ngợm cố làm ra dáng một cô gái yểu điệu. Chao ôi, cái hình ảnh cô gái đẹp yểu điệu lại hiện lên trên thân hình Cả Sứt, thì thật là sự không phù hợp đã đạt tới chỗ tuyệt đỉnh của nó. Vấn đề là Cả Sứt đã lợi dụng chính cái không phù hợp đó để đạt tới sự không phù hợp khác. Có thể là, anh ta đã không khoái gì cái trò cưới xin vu quy theo kiểu lễ giáo phong kiến này. Chẳng hạn, cái chữ Tòng mà các cụ ta, qua Chèo cổ tôn thờ, thì bây giờ, đã bị Cả Sứt phê phán. Cho nên, khi thấy Xuý Vân trả lời cha là “cha đặt đâu con xin ngồi đấy”, thì Cả Sứt phản ứng liền. Anh ta nói theo kiểu nhại “cha đặt đâu con xin ngồi đấy! Đặt vào chỗ êm đẹp thì chớ, nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông đống gai mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không” ([6]). Kể ra trong lời ăn tiếng nói của Cả Sứt, cũng có những câu nghe được, mà câu này là được nhất. Tôi đồ rằng, chính Chèo cổ đã mượn Cả Sứt để phê phán những cái giả dối làm bộ của xã hội, thậm chí cả những lễ giáo phong tục đã trở thành lỗi thời, mà cụ thể là lễ giáo phong tục cưới xin, trong đó có cả lễ vu quy, lễ tơ hồng, có cả việc chia của hồi môn cho cô dâu, và đặc biệt là phê phán cái chữ Tòng vốn được lễ giáo phong kiến rất mực đề cao. Cho nên, Cả Sứt đã làm những việc đó theo cách riêng của mình… mà lát nữa các bạn sẽ thấy.

Còn bây giờ, tôi xin nói đôi điều về tiếp nhận của tôi, sau nhiều lần xem mảnh trò “quái đản” này.

Tôi cũng như các bạn… rất buồn cười, buồn cười đến nôn ruột cho trường hợp Cả Sứt với những lời nói, việc làm, cử chỉ, hành động không phù hợp của anh ta. Song, có lúc tôi thấy Cả Sứt thật tội nghiệp; và từ sâu xa nơi cõi lòng, tôi thương Cả Sứt, một con người bỗng bị bao nhiêu cái tật dị đổ lên mình… mà vẫn phải cố làm ra vẻ như không, như bình thường… để tồn tại với cuộc đời, cái cuộc đời đôi lúc nó buộc anh phải chơi lại nó bằng chính những dị tật của anh… Cho nên về sâu xa, tôi thấy trò Cả Sứt dặn em là mảnh trò hài hước, nhưng cũng ẩn giấu cái tính nhân bản và cái ý nhân đạo của nó…

Còn bây giờ, ta hãy xem Cả Sứt làm lễ Tơ hồng và nhìn nó theo cách của anh ta như thế nào.

Cả Sứt: (…) Duy, năm nay là năm nao, tháng này là tháng nào, ngày hôm nay là ngày hôm nao tôi không được biết… Tơ hồng nguyệt lão thiên tiên vị tiền (…)

(…)

          Ngày hôm nay lương thần cát nhật

          Cho các về yên cửa yên nhà

          Trước nữa là nhức óc mẹ cha

          Sau hai họ đánh nhau suýt chết.

Hãy xem Cả Sứt chia của hồi môn cho em.

Cả Sứt: Cha mẹ để cho ba sào ruộng, con trâu, con mèo, đôi gà con, cái cối đá thủng.

Kim Nham: Anh cho em xin ba sào ruộng.

Cả Sứt: Mày xin ba sào ruộng thì trâu tao đem thui à?

Kim Nham: Anh cho em con trâu vậy.

Cả Sứt: Thế ruộng tao bỏ hoang à?

Xuý Vân: Xin anh con mèo.

Cả Sứt: Có mà chuột nó làm loạn.

Xuý Vân: Vậy thì em xin anh đôi gà con.

Cả Sứt: Không được, phải để cho cháu nó chơi. Thôi thì cho cô chú cái cối đá thủng. Sang mà khiêng về

Nói rồi Cả Sứt cởi áo đưa cho em:

Còn anh, anh chả có gì, gọi là cái của mồ hôi ([7]) của anh để sau này may áo cho cháu”. Kể ra Cả Sứt thật quá đáng. Nhưng không quá đáng thì sao là Cả Sứt. Song xét cho cùng, Cả Sứt làm như vậy cũng có cái lý của anh ta. Chả thế mà anh ta từng nói với cô em sắp về nhà chồng, tức là sắp được một cái rất lớn là sung sướng, hạnh phúc… rằng: “Thì tao đã cho mày một cái gia tài to tướng, sung sướng chán đấy thôi em ạ”… Cả Sứt bèn gọi Kim Nham lại và nói: “Cái gì đây hử? Tao nói cho cô chú mày biết, cái thân tao không biết đến bao giờ mới được như cô chú mày đây”. Cho nên, nếu như ta có chạnh lòng mà thương Cả Sứt thì cũng là phải thôi, xét từ tình cảm nhân đạo sâu xa nơi con người.

([1]) Có dị bản chép là: “Nhỡ ông ấy đặt mày vào cái cọc trâu mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không?”.

([2]) Trang trí hiện đại cho vở Kim Nham: Một tấm mạng nhện giăng đầy sau sân khấu.

([3]) Tất nhiên là các cụ đã phê phán các cô…

([4]) Cái mới trong khoa học xã hội. Viện TTKHXH 1992, số 32, tập 5 (Văn học và Ngôn ngữ học Tr. 43).

([5]) Cả Sứt còn nói chữ, trong Kinh thi.

([6]) Xem thêm ở chương trên.

([7]) Nói ngược từ hồi môn.

 

Ngày xuân theo Thị Mầu lên chùa

Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.

Trong di sản Chèo truyền thống có nhiều lớp trò đến ngày nay vẫn tiếp tục toả sáng, in đậm vào ký ức thẩm mỹ của người Việt. Một trong những viên ngọc sáng chói đó là lớp Chèo “Thị Mầu lên chùa” trong vở Chèo Quan Âm Thị Kính nổi tiếng. Đây là lớp trò diễn đặc sắc không chỉ về những thủ pháp nghệ thuật tài tình làm say lòng khán giả mà còn biểu hiện trình độ tư duy thẩm mỹ rất sâu sắc và uyên bác, đặc biệt là trong lĩnh vực âm nhạc. Ngày xuân, ta hãy đến với các chiếu Chèo truyền thống xứ Đoài, Kinh Bắc, xứ Đông, xứ Nam để cùng chiêm ngưỡng viên ngọc đó.
Giữa một không gian linh thiêng và thanh tịnh của nhà chùa, bỗng bất ngờ xuất hiện một Thị Mầu ngồn ngộn vẻ “phàm trần” trong sắc màu lộng lẫy. Những tà áo dài màu cánh sen cùng với yếm thắm, khăn xanh rực rỡ tung bay, uốn lượn trong những vòng múa khoáng đạt và cuồng nhiệt – tượng trưng cho sự khát khao yêu đương mãnh liệt, sự say đắm, đam mê cháy bỏng của một con người căng tràn nhựa sống.
Tương phản lại, Thị Kính trong trang phục nâu sồng, dáng vẻ bình lặng vô cảm – tượng trưng cho tâm hồn một con người đã “vô vi”, nương cửa Phật “nhất tâm thiền định”, rũ bỏ mọi ảo vọng của cuộc sống trầm luân.
Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.
Đây là một cuộc đối thoại, một cuộc giao duyên “một phía” rất độc đáo. Thị Mầu thả sức bộc lộ, giãi bầy tình yêu say đắm của mình bằng những câu hát giao duyên, đôi lúc cởi mở đến sỗ sàng:
– Người đâu đến ở chùa này
Cổ cao ba ngấn lông mày nét ngang
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phượng thiếp trao cho chàng
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)…
Những lời lẽ “có cánh” đó qua âm hưởng của điệu hát Ví dân gian đồng bằng Bắc Bộ đã được “Chèo hoá” thành lối Nói lửng, Nói lệch đầy biểu cảm, rồi bất ngờ bừng lên – nôn nao và háo hức – trong điệu Cấm giá và Bình thảo. Hai điệu hát này đầy sức tươi trẻ cứ bay vờn, quấn quyện, ôm trùm lấy đối tượng giao duyên. Đây là những làn điệu có màu sắc lạ trong Chèo. Nó không phải nhẩm nha giãi bầy, êm đềm thắm thiết như Sa lệch, Đường trường. Cũng không phải là cái ồn náo dân dã, hồn nhiên của hát Sắp, mà là một thứ âm nhạc giao duyên trực diện, mê đắm và cuốn hút như được bật ra qua sự dồn nén của tình cảm con người.
Cũng cần phải tính đến yếu tố vũ đạo đặc sắc của lớp trò này đã tôn âm nhạc lên cái điểm tột cùng trong việc thể hiện tính cách Thị Mầu. Những bước đi uyển chuyển, những đường lượn bay bướm như quấn quýt, hối thúc, mời chào thậm chí cả khát khao dâng hiến. Khi câu hát “cau non tiện chũm lòng đào”, hai tay người diễn như nâng “đôi gò bồng đảo” một cách gợi tình đầy “khiêu khích”. Tiếp đến “trầu têm cánh phượng” hai cánh tay giơ lên cao và mở rộng ra như khoe cả thân thể đầy quyến rũ để “thiếp trao cho chàng” với động tác hai tay vớt từ dưới lên hướng về đối tượng như trao gửi hiến dâng một cách nồng nàn và táo bạo.
Âm nhạc trong lớp trò được phát triển theo hai cực đối lập. Trong khi làn điệu của Thị Mầu được đẩy lên tột đỉnh của sự sôi động, cuốn hút trong sự hợp tấu đầy đặn của cả dàn nhạc nồng nhiệt tòng theo, thì phần âm nhạc của Thị Kính lại được giản lược đến tột cùng trong sự bình lặng, mộc mạc qua lối hát nói mang âm hưởng “tụng” của nhà Phật với tiếng mõ chùa khô khốc đệm theo.
Trong khi giai điệu của Thị Mầu bay bướm, sôi động với thủ pháp đa phần nhịp ngoại (biến phách, nghịch phách trong âm nhạc phương Tây) thì giai điệu của Thị Kính lại chỉ dùng “chân chỉ” nhịp nội, bình ổn trong suốt cả câu hát nói:
“Niệm nam mô A Di Đà Phật, tôi niệm nam mô A Di Đà Phật!”…
Giai điệu này cùng với tiếng mõ đều đều được trì tục, lúc ẩn lúc hiện. Có lúc lời tụng nổi lên xen kẽ với điệu hát Bình thảo, có lúc chỉ còn giữ lại tiếng mõ còn âm hát chỉ phát thầm với làn môi mấp máy của Thị Kính tạo nên một mạch chảy âm thanh bình lặng không ngừng. Đây là một thủ pháp mang tính chuyên nghiệp ở trình độ cao mà sáng tạo dân gian đã bắt gặp trí tuệ hàn lâm, bác học.
Thị Mầu lên chùa là một hiện tượng hy hữu trong ca kịch dân tộc Việt Nam với một tư duy đa thanh phức hợp nhiều chiều, nhiều lớp qua sự sáng tạo và tiếp nhận thảm mỹ ở cấp độ cao. Nó xứng đáng là một viên ngọc, một sáng tạo tài hoa kiệt xuất của cha ông…
(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Học tập Hề Chèo – tục mà thanh

Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó.
Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó. Từ cội nguồn tín ngưỡng phồn thực rồi hoà theo dòng chẩy của văn nghệ dân gian, dường như đã có một dòng văn chương nghệ thuật mượn cái tục để thể hiện thái độ của người nghệ sĩ trước hiện thực xã hội, nhất là trong văn chương trào phúng và phần nào đó trong văn học hiện thực phê phán. Tiêu biểu nhất là thơ Hồ Xuân Hương, và những biểu hiện trong các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945.
Có một hiện tượng mà chưa ai lý giải là, các tác phẩm có ý tưởng lành mạnh nhưng mượn cái tục làm phương tiện nghệ thuật (và chỉ dừng lại là phương tiện nghệ thuật) thì bao giờ cũng được lưu truyền rộng rãi hơn nhiều tác phẩm hay khác. Chúng tôi quả quyết rằng nếu tổ chức một cuộc điều tra xã hội học thì tính bình quân đầu người, trong mỗi người Việt Nam, những câu chuyện mà người ta nhớ nhất, kể lại hoặc được nghe kể lại nhiều nhất là truyện tiếu lâm, nhà thơ được nhiều người biết nhất là Hồ Xuân Hương, và những miếng Hề Chèo người ta nhớ nhất chính là những miếng Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng, anh Hề Mồi kể chuyện “Oan xin sữa”, chú hề Chèo theo hầu Từ Thức tán về cái “bàn bốc” của tiên, hai chú tiểu tranh nhau làm cột để trói Giáng Hương vào. Nếu coi ý tưởng của tác phẩm là khái niệm của nghĩa chữ thì cái tục chính là một thứ mực in bền nhất làm cho mặt chữ chẳng bao giờ nhạt phai. Văn chương nghệ thuật hễ cứ nhờ vào cái tục thì thấm sâu, lan rộng, truyền lâu là một sự thường kỳ lạ. Nó kỳ lạ bởi không dễ gì lý giải được. Nhưng lại là sự thường vì nó đã diễn ra từ ngàn đời nay trong phạm vi trên toàn nhân loại. Cũng như mọi người, tôi cũng có thể đưa ra một vài điều kiến giải. Song đó không phải là chủ đề cần nói đến hôm nay. Trong tham luận ngắn này tôi chỉ muốn xin thưa rằng sử dụng cái tục trong tác phẩm nghệ thuật sân khấu là việc có thể làm và đôi khi nên làm vì cái tục có một thế mạnh đặc biệt vào loại siêu hạng mà các hình thức nghệ thuật phi tục không dễ gì đọ được. Song, cái tục cũng như là độc dược, dùng nó không phải dễ. Nó có thể cứu sống mạng người khi các phương dược khác đã hoàn toàn vô hiệu. Nhưng nó làm chết người cũng chỉ trong một vài giây phút mà thôi.
Vậy thời nên sử dụng cái tục như thế nào để tạo sức hấp dẫn, gây ấn tượng mạnh mà vẫn đảm bảo tác phẩm không thô thiển dung tục? Bầy cho nhau cách làm chẳng dễ, mà ai đã chịu nghe ai, mỗi người đều sẽ có cái cách của mình. Nhưng tôi nghĩ rằng những người sáng tạo nên cùng trở về với những kinh nghiệm, những cách thức mà cha ông để lại trong Chèo truyền thống.
Chúng ta đều biết, Hề Chèo có rất nhiều thủ pháp gây cười mà trong cuốn “Hề Chèo” của giáo sư Hà Văn Cầu. “Tiếng cười trên sân khấu Chèo” của Trần Việt Ngữ – Hoàng Kiều và nhiều công trình, bài viết của các nhà nghiên cứu Chèo khác đã phân tích và đánh giá. Song, nếu như chúng tôi không nhớ lầm thì cũng chưa có tác giả nào đặt vấn đề nghiên cứu sâu về cái tục và thủ pháp sử dụng cái tục trong Chèo. Cho dù chưa ai nghiên cứu nó như một công trình hoặc một chương mục trong một công trình thì cái tục vẫn là một biểu hiện đặc biệt trên sân khấu Chèo truyền thống.
Ngày nay bàn về việc giữ gìn sự lành mạnh của nghệ thuật sân khấu nghĩa là chống lại những biểu hiện thiếu lành mạnh, thô thiển, dung tục, thậm chí sa đoạ, chúng tôi thiển nghĩ nên khảo sát về cái tục trên sân khấu Chèo để rút kinh nghiệm từ những thành tựu nghệ thuật của cha ông mà vận dụng vào sân khấu hôm nay, sao cho trong khi chống những biểu hiện dung tục, thô thiển, chúng ta không rơi vào sự cực đoan gạt bỏ tất cả những thủ pháp nghệ thuật có sử dụng cái tục, gạt bỏ cái chất đời hồn nhiên đầy sức sống của những miếng trò hay.
Xem lại trò diễn, đọc lại kịch bản, chúng ta dễ dàng nhận thấy Hề Chèo đã sử dụng cái tục, nhưng tục mà vẫn thanh. Xin dẫn ra một vài ví dụ để cùng khảo sát:
Ví dụ 1: Chi tiết Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng trong Quan âm Thị Kính. Chi tiết này chúng ta ai cũng đã từng xem nhiều lần, không cần phải thuật lại. Điều đáng nói ở đây là ai cũng biết thường ngày cái đoạn thắt lưng mà Mẹ Đốp dùng để gói lời Xã trưởng nằm đúng vị trí của cái gì rồi, và hẳn là các cụ quan viên đều phải coi đó là cái chỗ “uế tạp” như Xã trưởng từng kêu lên “Sao mày lại đem gói vào đấy, nó uế tạp mồm tao!”. Song người xem không hề bị cái đoạn thắt lưng kia gợi tục, gợi dục mà lại thích thú bật lên tiếng cười vì Mẹ Đốp đã coi cái lời Xã trưởng, cái lời Xã trưởng cũng chỉ ngang hàng như cái “uế tạp” ấy mà thôi! Đây chính là dị bản đặc biệt của cái câu tục ngữ “miệng quan trôn trẻ” nhưng thú vị hơn là đem xếp cái “miệng nhà quan có gang có thép” vào cái chỗ uế tạp nhất theo cách nói đầy vẻ khinh thị của các bậc “quân tử”, “đại nhân”. Ở đây, rõ ràng cái thô tục không hiện hình mà tiếng cười trào lộng mang ý nghĩa xã hội lại vang lên mạnh mẽ.
Ví dụ 2: Chuyện “Oan xin sữa”, câu chuyện đại lược rằng: Chú lính hầu (tức chú Hề Mồi) kể chuyện vợ đẻ nhưng phải đi làm đồng. Ở nhà con nhỏ khát sữa. Chú ta phải cầm bát sang xin sữa của chị hàng xóm mới ở cữ. Chẳng may gặp lúc chị ta đang ngủ say, chú Hề không tiện đánh thức, liền vén yếm chị ta lên vắt sữa cho con. Chị ta tỉnh thức vùng dậy tát cho một cái đến rụng răng. Chú Hề kêu oan và xin quan xét lại cho được nhờ. Quan lớn nói: “Tình của mày được, nhưng lý của mày hỏng rồi, xét thế nào lại được việc ấy”. Chú Hề liền bảo: “Bẩm quan lớn, mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình, quan cũng còn cho được thì quan…”, quan chặn họng ngay:
– Xà, cái thằng! Chỉ được cái… láo!
Rõ ràng qua chuyện “Oan xin sữa” ta thấy: Cái hành động vắt sữa người đàn bà đang ngủ kia cũng đáng gọi là tục được. Nhưng nó vẫn không thô, không khêu gợi gì. Bởi vì trước hết, nó là chuyện bịa, không ai làm thế cả. Nhưng điều quan trọng hơn là qua chuyện bịa ấy để nói một điều rằng: “Mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình mà quan vẫn xử cho là được”. Nói tục vậy cho vui và kiếm cớ vạch tội tham nhũng bất chấp công lý của quan, chỉ ra lối nguỵ biện của quan khi thay đen đổi trắng. Trong vụ xin sữa này, nếu như quan ăn của đút mà bênh cho thì hẳn là quan sẽ phán rằng: Anh ta không hề bóp vú trộm mà chỉ vắt trộm sữa mà thôi. Cái tội ăn trộm sữa cho con thơ đang đói khát thì cũng có thể tha thứ được.
Ví dụ 3: Chuyện cái “bàn bốc” của anh Hề theo hầu Từ Thức. Trong câu chuyện về tiên, anh Hề hỏi Từ Thức cái gì ở trước ngực tiên thì Từ Thức trả lời là cái quạt của tiên.
Hề: Vứt đi rồi! Tôi hỏi trong cái quạt cơ!
Từ Thức: Trong cái quạt là cái yếm tiên.
Hề: Người trông mặt mũi thế này mà lại hoá đần. Tôi hỏi ở trong cái yếm cơ mà!
Từ Thức: Đó là… vú tiên!
Hề: Dở thật, nay “Tử viết”, mai “Tử viết” thế mà lại gọi cái đó là vú.
Từ Thức: Thế thì mày gọi là gì?
Hề: Tôi gọi nó là… “bàn bốc”.
Từ Thức: Sao lại gọi nhảm thế?
Hề: Ừ thế tôi hỏi bác, lúc bác gần cô tôi, bác không bốc thì bác lấy đũa bác gắp à?
Rõ ràng anh Hề đã nói đến cái hành vi thô tục mà vẫn cứ thanh. Vì sao vậy? Bởi vì anh Hề dù có nói tới thì cũng chỉ là gợi cho người nghĩ tới hành vi đó mà hình dung ra chứ Hề không miêu tả tỉ mỉ và lại nói chệch ra bằng từ “bốc” chứ không phải cái từ mang đúng khái niệm về hành vi thô tục. Điều quan trọng hơn cũng vẫn là cái ý nghĩa toát ra từ cái chuyện “bàn bốc” ấy. Nghe Hề gọi vú tiên là bàn bốc thì tiếng cười bật lên mà dường như người ta cũng chưa hiểu ngay được vì sao mình cười. Nhưng chỉ sau khi tiếng cười vừa dứt thì người ta nhận ra ngay rằng anh Hề đã châm biếm cái thói đài các rởm của những kẻ tự cho mình là quân tử, hiền nhân. Họ chuyên dùng những từ hoa mỹ cầu kỳ để chỉ những thứ hành vi mà họ cho là thô tục, thấp hèn. Nhưng chính họ có khi còn đam mê hơn cả. Chẳng qua họ cũng chỉ là hạng:
Hiền nhân quân tử ai mà chẳng
Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo
hay là:
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt
Đi thì cũng dở, ở không xong
như Hồ Xuân Hương đã nói mà thôi.
Qua ba ví dụ trên và qua những chi tiết, câu thoại trong Hề Chèo có sử dụng cái tục ta nhận thấy mấy điều sau đây:
1) Cái tục chỉ được dùng ở mức độ tạo cảm quan sinh động gây ấn tượng mạnh để người nghe tiếp nhận cái ý tưởng cần được tiếp nhận.
2) Cái tục không miêu tả bằng hành vi do diễn viên diễn lại. Cái tục chỉ được thuật lại bằng ngôn ngữ ngữ ngôn. Nó chỉ gợi trí, không gợi cảm. Nó chỉ gõ cửa ý thức con người, không đánh thức bản năng sinh vật.
3) Cái tục chỉ là phương tiện, không là mục đích. Nó luôn luôn được dùng để chuyển tải những ý nghĩa xã hội của tiếng cười.
Từ cách xử lý cái tục của Hề Chèo truyền thống, nhìn lại việc trình bày cái tục hay nói rộng hơn là những “sinh hoạt đời thường” của con người trên sân khấu gần đây ta thấy: Chúng ta nói tục mà không đạt được cái thanh. Tại làm sao vậy?
Tại vì:
1) Cái tục đã bầy ra quá mức cần thiết để chuyển tải ý tưởng của trò diễn.
2) Cái tục không dừng lại ở ngôn ngữ ngữ ngôn trong đối thoại mà nhiều khi thể hiện bằng ngôn ngữ hành động do người diễn viên dùng cơ thể mình diễn tả lại. Vì vậy nó gợi cảm, thậm chí gợi dục.
3) Điều quan trọng nhất chính là cái tục đã trở thành mục đích, được trình bày trên sân khấu để đáp ứng nhu cầu “mục sở thị” của một bộ phận khán giả.
Nó hoàn toàn không chứa đựng ý nghĩa xã hội của tiếng cười trong trò diễn.
Sử dụng cái tục như thế đương nhiên là làm cho các miếng trò tục tĩu, vô bổ và đôi khi có hại. Sân khấu chân chính ngày nay và mai sau không bao giờ chấp nhận cái tục được trình bày như thế! Và tất nhiên những mảnh trò như vậy sẽ bị coi là không lành mạnh.
Chính nghệ nhân trước đây cũng đã có người từng mắc sai lầm khi dùng cái tục để mà gợi tục như say ứng diễn cao hứng thêm một câu cho nhân vật Mãng ông khi nói với Thị Kính: “Mày bảo cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy, thế tao bảo mày ngồi lên cái cọc buộc trâu mày cũng ngồi à?”. Thật là chẳng những thô tục mà lại còn ác nữa! Câu nói thô tục ấy đã làm tan biến hết những cảm xúc thẩm mỹ đẹp đẽ mà cả lớp trò Thiện Sĩ hỏi vợ gặp lão say vừa mới tạo nên. Nó bộc lộ ngay cái “vô văn hoá” ở một người nghệ sĩ biểu diễn. Thiết tưởng đó cũng là cái vết xe đổ của người xưa mà nay ta phải tránh kẻo lỡ một tí thôi, chúng ta sẽ để lộ ngay cái vô văn hoá của mình ra.
Hề Chèo có tục mà vẫn thanh. Học tập Hề Chèo, ngày nay chúng ta hoàn toàn có thể sử dụng cái tục một cách nghệ thuật để tăng thêm sức hấp dẫn và ghi đậm vào tâm thức của người xem những ấn tượng không thể phai mờ về tác phẩm.
TRẦN ĐÌNH NGÔN (Tham luận tại hội thảo “Vì một nền sân khấu lành mạnh”, đã in trên TCSK, báo Văn hoá và tạp chí Toàn cảnh 1996)