Hành trình xây dựng những vở chèo cổ mẫu mực của Nhà hát Chèo Việt Nam

Với phương châm phục hồi, phát triển nghệ thuật truyền thống phải nhằm phục vụ cho cuộc sống đương thời, năm 1956, trong hàng chục viên ngọc của kho tàng truyền thống, Đoàn và Ban Nghiên cứu chèo đã tiến hành lựa chọn để phục hồi lần đầu tiên 3 vở chèo cổ: Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ  Súy Vân theo các tiêu chuẩn cơ bản: là những trò diễn nổi tiếng được nhân dân xưa nay ưa chuộng; thuộc dạng thực nghiệm trên ba lĩnh vực: chỉnh lý, cải biên, viết lại. Và đặc biệt phải có trò diễn phong phú, mô hình nhân vật đa dạng.

Ngay từ khi mới thành lập, Tổ Chèo (trong Đoàn Văn công Nhân dân Trung ương), rồi Đoàn Chèo nhân dân Trung ương, tiền thân của Nhà hát Chèo Việt Nam, đã hội tụ được hầu hết các nghệ nhân tài ba của ngành chèo cả nước như các cụ: Năm Ngũ, Dịu Hương, Trần Thị Hảo, Trùm Thịnh, Trịnh Thị Lan (Cả Tam), Lý Mầm, Hồng Lô, Minh Lý, Thanh Hảo, Khúc Văn Đẩu, Minh Phương. Phạm Thị Lừng (Phẩm), Lệ Hiền, Nguyễn Quang Mai, Lê Văn Ly, Nguyễn Thị Định, Vũ Khắc Bảy, Hoàng Văn Tắc, Nguyễn Phú Quang, Mai Văn Đá… và một lực lượng khá phong phú những cán bộ nghệ thuật những nghệ sĩ chèo trẻ tuổi: các nhà thơ Thế Lữ, Lưu Quang Thuận, Tú Mỡ, Trần Huyền Trân, nhà văn Trần Vượng, các đạo diễn Đặng Đình Hưng, NSND Trần Bảng, Chu Ngọc, Phạm Văn Khoa, Trần Hoạt, các nhạc sĩ Hoàng Kiều, Bùi Đức Hạnh, Nguyễn Xuân Khoát, các NSND Chu Văn Thức, Mạnh Tuấn, Bạch Tuyết, Bùi Trọng Đang, Diễm Lộc, các NSƯT Thúy Lan, Ngô Bích, Thanh Chức…

Chính đội ngũ nghệ nhân, nghệ sĩ ưu tú này đã trực tiếp làm nên những điều kỳ diệu là những vở chèo nổi tiếng từ trong chiến khu Việt Bắc như Tát nước cấy chiêm, chị Trầm, chị Tấm anh Điền… và khi hòa bình lập lại (tháng 1 – 1955) Tổ chèo được chuyển thành Đoàn Chèo Nhân dân Trung ương. Dưới sự chỉ đạo của đạo diễn Trần Bảng (Trưởng đoàn đồng thời kiêm Trưởng ban Nghiên cứu chèo), cùng với nhiệm vụ xây dựng các tiết mục chèo đề tài mới là nhiệm vụ sưu tầm nghiên cứu và khai thác truyền thống.

ban-nghien-cuu-cheo

Ban nghiên cứu Chèo

Với phương châm phục hồi, phát triển nghệ thuật truyền thống phải nhằm phục vụ cho cuộc sống đương thời, năm 1956, trong hàng chục viên ngọc của kho tàng truyền thống, Đoàn và Ban Nghiên cứu chèo đã tiến hành lựa chọn để phục hồi lần đầu tiên 3 vở chèo cổ: Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ  Súy Vân theo các tiêu chuẩn cơ bản: Là những trò diễn nổi tiếng được nhân dân xưa nay ưa chuộng; thuộc dạng thực nghiệm trên ba lĩnh vực: chỉnh lý, cải biên, viết lại. Và đặc biệt phải có trò diễn phong phú, mô hình nhân vật đa dạng.

1. Chỉnh lý

Quan Âm Thị Kính là vở diễn đã được lưu truyền qua nhiều thế hệ… Tác giả Trần Huyền Trân được giao nhiệm vụ chỉnh lý kịch bản, cùng cộng tác còn có nhạc sĩ Ngọc Chung, các họa sĩ Nguyễn Đình Hàm, Sĩ Ngọc, Quang Phòng… Tất cả các nghệ nhân (Trùm Thịnh, Cả Tam, Minh Lý, Nguyễn Thị Lừng, Trần Văn Linh, Lệ Hiền…) đều vừa nhớ lại vừa sắm vai và truyền nghề cho các diễn viên trẻ. Ê kíp sáng tạo không chỉ làm một việc là ổn định các lớp lang trước hoặc sau cho lôgic; đối chiếu chỉnh đốn các từ các câu trại bẹ hoặc làm sáng tỏ các đoạn lời trò về mặt tình ý cho phù hợp với người xem hôm nay. Mà thực sự là một cuộc đi tìm, khám phá ra những bí ẩn của nghệ thuật bởi những trái tim nghệ nhân nhân hậu và những nghệ sĩ tài năng trẻ đầy tâm huyết với nghề. Sự phân chia màn, lớp một cách logic, sân khấu bừng sáng với cảnh trí ước lệ và phục trang vừa tinh tế vừa rực rỡ và nghệ thuật biểu diễn xuất thần của các diễn viên đã tạo nên một vở diễn chèo (cổ) thành công đến bất ngờ. Vở diễn không phải là kết quả của việc phục hồi, tái tạo đơn giản mà còn là sự sáng tạo của tất cả các thành phần tham dự…

picture-170

Một cảnh trong vở “Quan Âm Thị Kính”

Sau lần dựng thứ 3 năm (1980) vở diễn Quan Âm Thị Kính đã được nâng cao chất lượng nghệ thuật từ xây dựng chủ đề, chủ đề tư tưởng đến việc đi tìm hình tượng trò diễn, hình tượng các nhân vật… Những mảng diễn hay và độc đáo đã được bảo tồn, phục hồi một cách nguyên vẹn nhất. Thành công của Đạo diễn và ê kíp sáng tạo là biết nhấn mạnh vào số phận, vào lòng nhân ái, từ bi hỉ xả của Thị Kính, không còn là một Thị Kính sướt mướt buồn thảm trong suốt vở diễn. Cũng từ nỗi đau tột cùng khi mất hết hạnh phúc gia đình đã khiến Thị Kính vào chùa giác ngộ nhanh chóng đạo lý nhà Phật. Thị Kính bình thản trở lại và đối xử với người đời bằng tấm lòng từ bi hỷ xả. Đến lần thứ ba dựng lại thì hình tượng nhân vật Thị Kính mới trở nên hoàn chỉnh: Thị Kính không những không thù hận mà còn tự nguyện nuôi dưỡng hạt máu rơi của Thị Màu thành con người. Thị Kính chịu trận đòn oan của làng và rời chùa ra ở mái tam quan không một lời cầu xin than khóc.

Còn về mặt nghệ thuật: vở diễn trở lại lối diễn sân đình của chèo cổ, đưa dàn đế và dàn nhạc cùng biểu diễn trên sân khấu, sử dụng lối ra trò sinh động của truyền thống, lối giao lưu đầy ngẫu hứng với dàn đế, dàn nhạc tạo nên không khí vui chơi hội hè đã đem lại cho vở diễn một hình tượng nghệ thuật bất diệt: Thị Kính từ đám bùn đen vươn lên một bông hoa ngát hương, bùn đen biểu tượng cho một xã hội phong kiến suy đồi đầy rấy những tàn bạo công.

Tấm lòng từ bi hỷ xả của Thị Kính ngời sáng lên giữa một xã hội phong kiến suy tàn, đầy bất công và oan trái. Những nhân vật điển hình cho từng lớp người trong xã hội phong kiến xưa đều được miêu tả rất sống động, rất thực bằng phương tiện diễn tả hát múa của chèo, bằng những hình tượng, những mảnh trò ước lệ cao mang tính biểu trưng và ẩn dụ. Mỗi lớp trò là một khuôn mẫu trong nghệ thuật chèo cổ.

Có thể nói vở Quan Âm Thị Kính qua bàn tay của đạo diễn Trần Bảng và ê kíp sáng tạo đã trở thành một trò diễn mẫu mực nhất. Vở diễn có giá trị không những như một cổ vật còn nguyên vẹn mà nó còn là một trò diễn hay mang tính kinh điển về nghệ thuật chèo. Trở thành một vở diễn truyền thống của nhiều Nhà hát và các đoàn chèo trong cả nước, vở Quan Âm Thị Kính đã được đi biểu diễn trọn vẹn cả vở ở nhiều nước trên thế giới.

2. Cải biên chèo cổ

Là những vở diễn lấy từ tích chèo cổ nhưng được cải biên, thay đổi hẳn lại chủ đề. Tiêu biêu nhất cho khuynh hướng này là vở Vân (năm 1962).

Được cải biên từ vở chèo cổ Kim Nham, vở  Súy Vân ngợi ca sức sống mãnh liệt của người phụ nữ dám đứng lên chống lại sức mạnh của dư luận, của tập quán phong kiến về chế độ đa thê, coi thường người phụ nữ.

Lấy Kim Nham chưa được bao lâu thì Kim Nham lên Kinh thành thi cử, Súy Vân vừa tần tảo lo mọi công việc nhà chồng,vừa mong ngóng chờ đợi chồng trở về. Khi Kim Nham thi đỗ trở về, niềm vui hạnh phúc vừa bừng nở thì Kim Nham hé lộ ra muốn cưới vợ lẽ. Súy Vân vì luôn khao khát hạnh phúc lứa đôi trọn vẹn, nên kiên quyết không chịu, nàng hết lòng khuyên can chồng, nhưng Kim Nham và mẹ chồng một mực không nghe. Thất vọng, nàng lên chùa cầu cứu Phật Bà thì gặp Trần Phương – một gã phong  tình trăng gió – đã âm mưu cùng bà mối lừa Súy Vân. Súy Vân giả dại về đòi li dị với Kim Nham. Khi được tự do, nàng ra bến sông- nơi Trần Phương đã hẹn, nhưng chờ mãi, cuối cùng chú Hề mang thư của Trần Phương đến, Trần Phương đã phụ tình nàng. Uất hận, nàng trẫm mình xuống dòng sông.

Để bảo tồn được những độc đáo của vở Kim Nham cổ, đạo diễn Trần Bảng và đồng nghiệp trước hết tập trung vào vào trích đoạn Vân Dại nổi tiếng, nghiên cứu từng động tác, từng loài hát để tìm ra tính cách và động tác chủ đạo của Súy Vân làm cơ sở cho sự xây dựng các mảng diễn khác. Súy Vân là một tâm hồn mãnh liệt, yêu cuộc sống sôi nổi dám đứng lên chống lại với sức mạnh của dư luận, của tập quán phong kiến. Súy Vân là người con gái mà xã hội phong kiến xếp vào hàng nghịch nữ nhưng trước con mắt của đương thời thì là một tính cách hiếm có, nó như một ngọn đuốc bùng lên trong đêm tối mịt mù của xã hội cũ. Vở diễn đã gìn giữ và phát huy được nhiều mảng trò và làn điệu chèo hay cũng như nhiều loại vai diễn mẫu mực của vở chèo cổ.

Sau hơn nửa thế kỷ, vở Súy Vân (chèo cổ cải biên) vẫn tồn tại và trở thành một trong những tiết mục truyền thống trên sàn diễn Nhà hát Chèo Việt Nam và nhiều Nhà hát, nhiều đoàn Chèo địa phương trong cả nước.

3. Viết lại chèo cổ

Từ tích cổ Lưu Bình Dương Lễ, nhà văn Hàn Thế Du đã viết vở Châu long dệt gấm (sau đổi là Lưu Bình Dương Lễ) đạo diễn Chu Ngọc đã tạo nên một vở diễn trữ tình lãng mạn, giàu chất thơ về một tình bạn cao cả, nhấn mạnh đến vai trò của nàng Châu Long.

img_4122

Vở “Lưu Bình Dương Lễ’

Viết lại từ tích chèo cổ Trương Viên, nhấn mạnh đến vai trò của viên ngọc gia bảo, tác giả Vinh Mậu năm 1989 cũng viết lại vở cổ với tên Đôi ngọc truyền kỳ, khai thác thêm sự thủy chung của nhân vật Trương Viên bằng cách để cho Trương Viên sau khi thắng trận trở về được Nhà vua tin dùng và được công chúa yêu tha thiết. Lúc Trương Viên dao động, tình cảm hơi ngả về công chúa… viên ngọc chàng mang theo bỗng nhiên mờ đi. Cứ lòng xấu là viên ngọc tối dần. Chính nhờ viên ngọc ấy mà Trương Viên thức tỉnh, nhớ lại tất cả, quyết từ bỏ mọi vinh hoa để trở về tìm mẹ và vợ. Giáo sư,đạo diễn NSND Trần Bảng đã dàn dựng kịch bản này rất thành công trên sân khấu Nhà hát Chèo Việt Nam với một dàn diễn viên cựu phách: NSƯT Thúy Ngần vai Thị Phương; NSƯT Đức Nghiêu vai Trương Viên, NSƯT Thanh Bình vai mẹ Trương Viên… Và mùa thu tháng 9 – 2012, Nhà hát Chèo lại ra mắt vở diễn Trương Viên do đạo diễn Vũ Ngọc Minh dàn dựng với một dàn diễn viên tài năng hát hay, múa đẹp: NSƯT Thùy Dung vai Thị Phương, NSƯT Thanh Mạn vai mẹ Trương Viên, NSTài năng Tuấn Tài vai Trương Viên, NS Ngọc Hưng vai Thừa tướng, NS Trần Hải vai Thổ địa, NS Thúy Hạnh vai Quỷ cái; NS Hương Dịu vai Tiên Mẫu… cũng là các vở diễn lấy nguyên kịch bản chèo cổ chỉ qua chỉnh lý. Đạo diễn đã thành công khi giữ được cho vở diễn một cấu trúc kể chuyện mạch lạc.

Canh vở "Trương Viên" 2012, ảnh Phi Hùng
Cảnh trong vở “Trương Viên” 2012, ảnh Phi Hùng

Mỗi một êkip sáng tạo ở những thời điểm khác nhau đều có những chủ ý riêng của mình. Tuy nhiên, trong tích hát (kịch bản) câu chuyện về “nàng dâu nuôi mẹ thế gian mấy người” đã là một câu chuyện lạ, cảm động và chan chứa tình yêu thương. Cái sự “lạ” của vở diễn không phải chỉ vì xuất hiện những nhân vật Hổ dữ, Quỷ, Thần linh đầy mầu sắc huyền thoại mà chính là ở những hành động “quên mình” của nhân vật chính. Nó chứng minh điều ngược lại không mấy hay về mối quan hệ “mẹ chồng – nàng dâu” vốn tồn tại dai dẳng từ ngàn xưa. Lòng hiếu thảo lạ lùng của Thị Phương không chỉ là một phẩm chất đạo đức mà còn một nét đẹp Việt nam – sự bình dị, nét đẹp ấy toát lên từ ở tâm hồn, ở tấm lòng của nhân vật. Nó không chỉ làm cảm động được khán giả – những người “trần” bình thường mà còn chinh phục, cảm hóa được cả thần linh

Các nhân vật khác trong vở cũng rất lạ: một quan Thừa tướng vừa oai nghiêm, vừa nhân hậu và có tư tưởng rất tiến bộ về hôn nhân. Ông trao cho con gái và con rể viên ngọc gia bảo như trao biểu tượng của truyền thống yêu thương, thủy chung. Mẹ Trương Viên, một nhân vật lạ không kém. Đó là bà lão nông dân hài hước, rất dân gian, dí dỏm và chan chứa lòng yêu thương mộc mạc chân thành, giống nhưng cũng khác hẳn với trăm nghìn bà mẹ nông dân khác. Nhân vật Quỷ cũng lạ, quỷ hát bài hát của tiên. Nhân vật Hổ hung dữ cũng bỗng hiền từ nhân hậu khi thấy hai mẹ con tranh nhau cái chết về mình. Ông tiên cũng là ông tiên với bầu rượu túi thơ chơi mây chơi gió… sự hài hước giữa các tính cách nhân vật vốn đã tinh túy trong các tích cổ làm cơ sở tạo nên được những lớp diễn lạ, độc đáo.

Sự “lạ” ấy còn được thể hiện trong văn chương, trong ngôn ngữ đối thoại thuần túy dân tộc với đặc tính nôm na, mộc mạc giàu âm điệu hàm chứa ý nghĩa thâm thúy. Dù là chỉnh lý hay viết lại thì hình tượng nhân vật Thị Phương đều đã được khắc họa một cách rõ nét thông qua các trò diễn Gặp Hổ, gặp Quỷ, Sơn thần khoét mắt… Và đặc biệt chú ý đến vai trò của viên ngọc gia bảo, viên ngọc tác động vào sự phát triển của vở diễn.

Một vở nữa khá thành công là vở Nàng Thiệt Thê viết lại từ tích chèo cổ Chu Mãi Thần. Tác giả Lương Tử Đức đã dụng công xây dựng nhân vật Chu Mãi Thần như là hiện thân của một nhân vật nho sinh đẹp nhất trong chèo cổ, quyết vượt lên mọi khó khăn để đạt được mục đích của mình về sự học, Chu Mãi Thần còn xử sự “đúng như một người quân tử” theo cách nói của giáo sư Vũ Khiêu. Bát thuốc ân tình mà chàng sắc cho Thiệt Thê sau lần gặp lại đã khiến nhiều khán giả rơi nước mắt. Nhân vật Thiệt Thê trong vở diễn được khắc họa một cách hồn nhiên, có nét gì đó giống hình tượng một con bướm, nhởn nhơ khoe sắc không biết nghĩ xa xôi gì về tương lai…

Và đó cũng chính là thông điệp mà các tác giả muốn gửi đến khá giả, bài học về một lối sống không có lý tưởng, chỉ vì những ham muốn vật chất tầm thường trước mắt, một cái giá phải trả cho những sai lầm nông nổi lúc tuổi trẻ. Hình tượng Thiệt Thê bỗng đẹp hẳn lên, hằn sâu trong tâm trí người xem – một số phận Thiệt Thê rất Chèo nhưng đầy âm hưởng hiện đại.

Từ thực tế khai thác vở diễn theo khuynh hướng chỉnh lý, cải biên hoặc viết lại các vở chèo cổ, từ góc nhìn văn hóa, những người làm chèo bỗng nhận ra một vấn đề lý luận, đó là vấn đề tiến tới cổ điển hóa nghệ thuật chèo cổ. Đây chính là quá trình đưa nghệ thuật chèo (cổ) bấy lâu vẫn được xác định là sân khấu dân gian lên sân khấu bác học, từ không chuyên lên chuyên nghiệp, từ bình diện dân tộc lên bình diện quốc gia, quốc tế. Con đường này các bậc tiền bối của Nhà hát Chèo Việt Nam đã bước đầu sáng tạo trong từng vở diễn cụ thể, để đạt tới sự hài hòa giữa các yếu tố nghệ thuật, sự mẫu mực về thẩm mỹ,trên cơ sở phát huy được những tinh hoa vốn có của nghệ thuật chèo cổ.

Như thế, trong chặng đường sáng tạo của Nhà hát Chèo Việt Nam 65 năm qua có một điểm nổi bật đó chính là hành trình đi đến cổ điển hóa nghệ thuật chèo (cổ). Những vở diễn mẫu mực được khai thác từ chèo cổ trên không chỉ là niềm tự hào của Nhà hát mà đã giúp cho các thế hệ của Nhà hát có một vốn nghề phong phú, để làm điểm tựa cho những sáng tạo mới luôn đáp ứng được yêu cầu của thời đại. Nghệ sĩ Nhà hát Chèo hôm nay hãy biết gìn giữ và phát huy kho báu này để xứng đáng là một đơn vị nghệ thuật đứng đầu ngành chèo cả nước.

Trần Minh Phượng 

Nguồn: Tạp chí VHNT số 388, tháng 10-2016

Nếu không quan tâm đúng mức, chèo chưa thể trình UNESCO

Ngoài 80 tuổi, nhưng khi nói đến chèo, lĩnh vực nghiên cứu gần 50 năm nay, nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ vẫn tỏ ra uyên bác và đầy nhiệt tâm đối với thể loại sân khấu ca kịch thuần Việt này.

Lời đầu tiên, chúc mừng công trình “Nghiên cứu nghệ thuật Chèo” của ông được nằm trong danh sách đề cử của Hội Văn nghệ dân gian đưa lên cấp Nhà nước xét tặng danh hiệu Giải thưởng Nhà nước năm 2011.

Khi rời quân ngũ trở về sau hòa bình 1954, có lẽ “thấm” những giai điệu dân ca ở các vùng quê Bắc Bộ trong thời làm Vệ quốc đoàn như dân ca quan họ Bắc Ninh, hát xoan Phú Thọ, ví dặm Hà Nam, rồi mê các loại dân ca khác như hát xẩm, hát trống quân, chầu văn, ca trù, say các tuồng tích trong hình thức diễn xướng dân gian được phổ biến ở đồng bằng Bắc Bộ từ hát Thập Ân đến các bài Giáo như Giáo trống, Giáo pháo, Giáo đò, Giáo ngựa… để rồi từ lúc nào không biết, ông đã đến với nghệ thuật chèo như một tình yêu đam mê bền chặt suốt gần nửa thế kỷ qua.

Thưa ông, ông có đề cập đến tính “bi – hài dân tộc” trong chèo?

Những người nghiên cứu chèo trước đó căn cứ vào tính chất của chèo là nghệ thuật gây cười, đa số cho rằng chữ chèo bắt đầu từ chữ trào (trào lộng) mà ra. Tôi không tán thành mà cho rằng cái hài trong chèo tuy hướng nhiều về thể hiện hiện thực ngoài đời nhưng phát triển lẻ tẻ và phải bám vào tích mới đứng được, mà các tích của chèo hầu hết mang tính bi. Cho nên chèo là một thể loại sân khấu bi hài không giống sân khấu bi hài phương Tây, tôi đặt tên là “Bi-Hài dân tộc”.

Ông cũng có nhiều nghiên cứu về chèo rất mới?

Hầu hết nghệ nhân khi diễn chèo đều dùng không chỉ lời trò mà còn dùng hát múa xen vào. Rồi căn cứ vào bản trò (kịch bản) thường viết theo văn vần, chen vào các điệu hát kết hợp diễn xuất đẹp như múa, cho nên tôi nhấn vào ngôn ngữ nghệ thuật: Khi 1 kịch chủng đã dùng hát múa để thể hiện bản trò thì nhất định diễn xuất phải ước lệ và cách điệu mới có thể tạo nên sự thuần nhất trong phong cách nghệ thuật 1 vở diễn.

Mặc dù trong chèo cũng có những nhân vật không dùng hát múa mà chỉ thể hiện những loại nói lối cách điệu để thể hiện nhân vật… Trong khi những nhân vật nghiêng về pha trò như hề gậy, hề mồi, hát rất ít mà chỉ thể hiện những hành động biểu trưng để thể hiện lại có những nhân vật pha trò chỉ bằng nói lối và diễn xuất kết hợp như vợ Mõ (mẹ Đốp)…

Từ đó, tôi rút ra vài vấn đề mang tính cách “sáng tạo” trong 1 vở chèo cổ bên cạnh những làn điệu như nói sử, hát sắp… thì có những nghệ nhân khi gặp những tình huống mới đã bẻ làn nắn điệu những điệu hát cổ cho phù hợp như hát sắp chợt của nhân vật Tú Bà (vở Kiều)… Đồng thời khi ở bản trò có nhân vật với hành động mà các vở trước đấy không có thì nghệ nhân lập tức sáng tạo làn điệu mới như hát múa bình thảo của Thị Màu, hát múa xuôi ngược của Xúy Vân…

Tất nhiên, chèo không phải là loại sân khấu vạn năng. Nếu đưa chèo vào thể hiện đề tài vua quan sẽ rất khó khi đứng bên cạnh những vở tuồng hay cải lương hiện nay.

Theo ông, tại sao chèo lại có sức sống mạnh mẽ để có thể “lấn át”, chen lẫn vào các loại hình nghệ thuật dân gian khác (như múa rối, chầu văn…)?

Chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian với sự đóng góp quan trọng của giới trí thức bình dân và quý tộc, từng tồn tại lâu đời ở vùng trung du và đồng bằng châu thổ Bắc Bộ. Văn chèo là thể loại tự sự (kể chuyện) mang đậm tính trữ tình của ca dao, tục ngữ…, tràn đầy tính lạc quan trong những cái cười dân dã, thông minh, hóm hỉnh, trí tuệ. Tính nhân văn của chèo rất rõ nét, thể hiện khát khao vươn tới hạnh phúc và xã hội hòa thuận, cái thiện luôn thắng cái ác. Nhân vật trong chèo mang tính ước lệ, chuẩn hóa với tính cách và tâm lý không thay đổi trong suốt vở. Chèo ở chừng mực nào đó mang hơi thở của hiện thực cuộc sống, nhất là vùng thôn quê… Chính vì những lẽ đó mà chèo đã có ảnh hưởng sâu sắc tới các loại hình nghệ thuật khác cũng như có vai trò chủ đạo trong nghệ thuật dân gian Việt Nam.

Thưa ông, chèo tại sao không phát triển được ở phương Nam trong khi cải lương của phương Nam lại có thể “đứng chân” ở đất Bắc?

Theo tôi, vấn đề này thuộc về lịch sử. Khi các chúa Nguyễn vào mở cõi ở phương Nam từ 4 thế kỷ trước đã lấy nghệ thuật tuồng làm phương tiện “văn hóa”. Đến khi người Pháp sang, cùng với các loại hình nghệ thuật tân kỳ của phương Tây như kịch nói, opera, tân nhạc, cinema…đã “hớp hồn” dân đàng Trong, những loại hình nghệ thuật truyền thống trước đó đã được cách tân, lai tạp… và rất thu hút công chúng. Suốt những năm 1976-1977 và một số năm sau này, khi vào khảo sát sân khấu miền Nam ở TP.HCM, đến những hội làng suốt từ Quảng Ngãi, Bình Định, Thuận Hải, Bà Rịa – Vũng Tàu và đồng bằng sông Cửu Long, tôi thấy người dân ở các vùng miền này phần lớn dùng hát tuồng hay cải lương là chính. Những thói quen hay còn gọi là truyền thống của vùng miền phương Nam đã không để cho chèo có thể “thiên di” và sáp nhập.

Chèo là loại hình nghệ thuật truyền thống thuần Việt , là một “di sản văn hóa”, nhưng tại sao không được chú ý làm hồ sơ lên UNESCO xem xét?

Từ sau năm 1975, sân khấu chèo rơi vào khủng hoảng do nhiều yếu tố khách quan, chủ quan. Các đoàn chèo chạy theo thị hiếu của không ít khán giả nên dựng những vở ngày càng xa rời sân khấu truyền thống. Cho tới hiện tại thì chèo càng rơi vào khủng hoảng vì ít nhà hát hay đoàn chèo nào chịu dựng lại các vở kinh điển mà chỉ dựng vở theo trào lưu cách tân, hiện đại, đổi mới sân khấu chèo để hút khách. Chèo trong hoạt động văn hóa quần chúng hay sự kiện văn hóa quốc gia cũng chỉ là điểm xuyết cho thêm sắc màu.

Thế nên, việc quan tâm đến vốn “di sản” chèo truyền thống để bảo tồn, gìn giữ, phát huy… chưa được đúng tầm đúng mức thì làm sao có thể đặt vấn đề lên UNESCO.

Có một thời sân khấu chèo được các nhà biên kịch, đạo diễn cải biên theo kiểu “tân cổ giao duyên” cho chèo hiện đại, phù hợp với cuộc sống đương đại. Ý kiến riêng của ông?

Đã gọi là “tân cổ giao duyên” thì nó không còn là chèo đúng nghĩa. Cho nên ở các hội diễn gần đây, nhiều vở diễn gọi là chèo nhưng lại là kịch chèo hoặc lớp này là kịch lớp kia là chèo. Chưa kể phần trang trí mỹ thuật lại không phù hợp với vở diễn, không tuân thủ các phép tắc ước lệ sân khấu chèo truyền thống. Ngay cả việc trao tặng huy chương vàng, bạc, bằng khen chỉ mang tính chất động viên nhà nghề hơn là thực chất chất lượng nghệ thuật.

Ông có thể nói thêm chút “bí quyết” để viết được một vở chèo hay?

Tôi có một số tác phẩm viết về cách thức viết một vở chèo đúng theo truyền thống như: Cách viết một vở chèo, Bước đầu tìm hiểu sân khấu chèo, Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong chèo cổ, Vấn đề nhạc chèo, Nghệ thuật diễn chèo, Nghệ sĩ chèo Hoa Tâm… Năm 1970, tôi lại biên tập một loạt kịch bản chèo trước cách mạng, nên có thể nắm giữ một số cách thức cơ bản để viết một vở chèo.

Nhưng, chẳng có “bí quyết” gì nếu không thật sự có tâm với chèo, có kiến thức về chèo, về vốn văn hóa nghệ thuật dân gian truyền thống và có chút năng khiếu viết lách… thì khó mà làm nên một vở chèo đúng nghĩa.

Ông là một nhà nghiên cứu tâm đắc với nghệ thuật chèo. Theo ông, chèo phải làm gì để trở thành di sản văn hóa phi vật thể tồn tại, sống trong công chúng hiện tại và tương lai?

Chèo, ở một khía cạnh, chính là cái gốc để gìn giữ phát huy những giá trị chuẩn mực giáo dục đạo đức, nhân văn truyền thống của người Việt Nam trong cuộc sống. Rất cần tâm và tầm của những người đang có trách nhiệm với vốn di sản văn hóa nghệ thuật truyền thống Việt Nam nói chung, chèo nói riêng. Cần có những người nhiệt tâm đối với nghệ thuật chèo không chỉ ở khía cạnh văn bản nghiên cứu bảo tồn, bảo tàng mà còn phải có những người “làm” chèo biên kịch, đạo diễn, diễn viên…, thổi vào chèo sức sống để tồn tại, phát triển.

Xin cảm ơn ông!

Nguyễn Đình Nghị và sự tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực

Tiểu luận – Trần Đình Văn

NGUYỄN ĐÌNH NGHỊ VÀ SỰ TIẾP NHẬN

NHỮNG ẢNH HƯỞNG CỦA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

1. Sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực là xu thế tất yếu của văn học nghệ thuật Việt Nam đầu thế kỉ 20, trong đó có sân khấu Chèo.

Trong văn học nghệ thuật, những tác phẩm có tính chất hiện thực và giá trị hiện thực đã xuất hiện từ lâu trước khi chủ nghĩa hiện thực ra đời. Trong lịch sử văn học Việt Nam, khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa cũng đã bộc lộ trong một số tác phẩm nổi tiếng như “Chinh phụ ngâm”, “Cung oán ngâm khúc”, “Truyện Kiều”, “Lục Vân Tiên”…nhưng chưa bao giờ là khuynh hướng chủ đạo cho cả một giai đoạn phát triển.

Chủ nghĩa hiện thực với tư cách một trào lưu, một phương pháp sáng tác hoàn chỉnh chỉ mới xuất hiện từ thế kỉ 19 ở các nước phương Tây, tiêu biểu là Pháp, Anh, Italia, Nga…, từ đó ảnh hưởng tới toàn thế giới. Ở Việt Nam, nhu cầu phản ánh và phê bình các vấn đề xã hội đã trở nên bức thiết đối với cả đội ngủ văn nghệ sĩ và quảng đại công chúng. Cả chủ thể sáng tạo lẫn khách thể thưởng thức đều khao khát dỡ bỏ những khuôn nếp sáo mòn để hưứong tới một diện mạo mới phong phú hơn, sinh động hơn, thiết thực hơn. Các tác phẩm văn học nghệ thuật phương Tây (và cả những nước tiếp cận và chịu ảnh hưởng của văn hoá phương Tây sớm hơn như Nhật Bản, Trung Quốc…) được truyền bá vào nước ta đã đem theo sức hút của chủ nghĩa hiện thực. Khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa đã tạo ảnh hưởng khá toàn diện đối với mọi loại hình, nhưng nổi bật nhất vẫn là trong văn học. Kết quả của sự tiếp nhận ảnh hưởng này là sự ra đời của cả một trào lưu văn học mang tên gọi “hiện thực phê phán”. Trào lưu này đã để lại cho lịch sử văn học nước nhà nhiều tác phẩm có giá trị cao, nhiều gương mặt nhà văn xuất sắc. Chủ nghĩa hiện thực ảnh hưởng tới sân khấu Việt Nam muộn hơn một chút so với văn học, nhưng cũng tạo ra những chuyển biến mang tính chất bước ngoặt.

Cùng thời kỳ với Nguyễn Đình Nghị (cuối thế kỉ 19 – đầu thế kỉ 20), sân khấu phương Tây đã xuất hiện những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực, nổi bật nhất là ba trường phái : trường phái Ăngtoan theo khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa, trường phái Xtanixlapxki theo khuynh hướng hiện thực tâm lý, trường phái Mayeckhon theo khuynh hướng hiện thực ước lệ. Sự ảnh hưởng của khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa trong sân khấu phương Tây đối với sân khấu Việt Nam đã góp phần quan trọng đặt nền móng cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam và làm thay đổi nhiều nét diện mạo của sân khấu dân tộc, trong đó có sân khấu Chèo.

Khái niệm “kịch Thái Tây” theo cách nói của các nhà hoạt động sân khấu thời kỳ này vừa để chỉ kịch nói phương Tây truyền bá vào Việt Nam, vừa để chỉ nghệ thuật kịch nói Việt Nam mới hình thành trên cơ sở bản địa hoá kịch nói phuơng Tây. Kịch Thái Tây tuy mới đến với khán giả Việt Nam (chủ yếu ở khu vực thành thị) nhưng đã nhanh chóng khẳng định được sức hấp dẫn của mình nhờ có đề tài, chủ đề và hình thức thể hiện gần gũi với con người đương đại, dễ xem, dễ hiểu và mới lạ.

Trước tình trạng khán giả ngày một thưa vắng, các phường gánh từ Chèo sân đình đến Chèo văn minh đã cố gắng đổi mới tích, đổi mới trò. Tuy chưa “mới” được là bao, nhưng Chèo văn minh cũng đã có một thời gian thu hút được khán giả, bước đầu khẳng định xu thế tất yếu của Chèo là tiếp nhận các yếu tố ngoại lai để đổi mới. Trước đây, sân khấu Việt Nam (trong đó có Chèo) đã từng chịu ảnh hưởng từ sân khấu các nước láng giềng trong khu vực để phong phú hoá, đa dạng hoá các giá trị nội sinh. Nhưng trong cuộc khủng hoảng khán giả đầu thế kỷ 20, dường như việc tiếp thu nguồn ảnh hưởng này không còn là phương thuốc hữu hiệu để bổ sung sinh lực cho Chèo. Hoàn cảnh lịch sử đã tạo điều kiện để sân khấu Chèo tiếp cận với một nguồn lực mới, và Nguyễn Đình Nghị là người đi tiên phong, tích cực nhất trong việc đón nhận luồng gió mới này vào ngôi nhà cổ kính của nghệ thuật Chèo.

Sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực là xu thế tất yếu do tác động của hoàn cảnh lịch sử, nhưng cần nhấn mạnh rằng Nguyễn Đình Nghị chính là người đầu tiên trong sân khấu Chèo nhìn nhận tính đúng đắn của xu thế này và chọn đây là con đường phát triển.

 

2. Nguyễn Đình Nghị là người đi tiên phong trong việc tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực để đổi mới Chèo theo xu thế thời đại.

Bản thân nghệ thuật Chèo từ thời kỳ Chèo sân đình cũng đã manh nha khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa, với những tích diễn, trò diễn lột tả khá rõ nét các mảng hiện thực xã hội như các vở “Quan Âm Thị Kính”, “Từ Thức”, “Xuý Vân”. Về mặt này, thời kỳ Chèo văn minh cũng chưa có nhiều đổi khác so với Chèo sân đình. Đến khi Nguyễn Đình Nghị khởi xướng phong trào Chèo cải lương, chủ nghĩa hiện thực mới được tiếp nhận như một khuynh hướng sáng tác mang tính chủ đạo, bước đầu có quan điểm lý luận hẳn hoi (dù còn ở mức sơ khai) và tạo nên cả một trào lưu có ảnh hưởng rộng rãi.

Vai trò “thủ lĩnh” của Nguyễn Đình Nghị ở  Sán Nhiên Đài đã tạo điều kiện để đưa chủ trương của ông vào thực thi trong mọi hoạt động của ban hát. Ông đã thực hiện chủ trương ấy một cách cương quyết và kiên trì. Bản thân ông là người đi đầu, tích cực sáng tác dàn dựng theo phong cách mới, đồng thời tác động lôi cuốn các cộng sự cùng đi theo đường hướng của mình. Từ năm 1923, dưới sự dẫn dắt của Nguyễn Đình Nghị, Sán Nhiên Đài đã chuyển hẳn sang cách làm mới về mọi mặt, trở thành tâm điểm của cuộc cách tân Chèo lần thứ hai. Hơn thế nữa, Nguyễn Đình Nghị và các cộng sự còn thành lập thêm Cải Lương Hý Viện, tăng cường lực lượng và tạo thế, tạo đà phát triển cho một trào lưu mới.  Nguyễn Đình Nghị đã định danh cho phong cách nghệ thuật của mình là “Chèo cải lương” và sự ra đời của Chèo cải lương là cột mốc đánh dấu sự chấm dứt vai trò lịch sử của Chèo văn minh.

Những thành công nhất định (nổi bật là sự cải thiện rõ rệt về hiệu quả khán giả) đã khích lệ Nguyễn Đình Nghị kiên trì theo đuổi con đường đã chọn. Từ thời kỳ Sán Nhiên Đài, Cải Lương Hý Viện cho đến Nghị Lập Ban, Tự Lập Ban, Đức Thịnh Ban …sau này, các ban hát do Nguyễn Đình Nghị đứng đầu đều trung thành với Chèo cải lương. Nhiều phường gánh khác cũng bị những thành công của Nguyễn Đình Nghị thuyết phục và đã hưởng ứng cách làm của ông, thậm chí xin mua bản quyền các tác phẩm của ông để biểu diễn.

Vị thế “thủ lĩnh” của Nguyễn Đình Nghị ở Sán Nhiên Đài đã tạo điều kiện để ông thực thi các chủ trương cách tân của mình. Ngược lại, chính thành quả của cuộc cách tân ấy đã giúp ông củng cố và nâng cao vị thế cá nhân. Từ vị thế người đứng đầu một ban hát, Nguyễn Đình Nghị đã vươn tới vị thế chủ soái của cả một trào lưu nghệ thuật.

Sự tiếp nhận ảnh hưởng từ sân khấu phương Tây (kịch Thái Tây) của Nguyễn Đình Nghị tuy mang tính chất toàn diện (từ khâu sáng tác đến khâu biểu diễn), nhưng có thể thấy khía cạnh mà ông tiếp nhận nhiều nhất, để lại dấu ấn đậm nét nhất chính là xu hướng hiện thực hoá. Như cách nói của ông là “trích thực tả chân”, các tác phẩm của ông đã giảm bớt tính chất ước lệ trong hình thức biểu diễn.

Trong chuyên đề này, chúng tôi không đi sâu vào việc đánh giá mức độ thành công của Nguyễn Đình Nghị khi ông chủ định cách tân Chèo bằng cách “lái” Chèo ngả gần về xu hướng tả thực, chỉ xin nhấn mạnh khát vọng tìm đường đổi mới và nỗ lực mở đường của Nguyễn Đình Nghị. Ông đã xác định việc ngả theo khuynh hướng tả thực là giải pháp hữu hiệu nhất để đem lại cho Chèo một luồng sinh khí mới, một diện mạo mới có sức hấp dẫn mạnh mẽ hơn đối với khán giả. Bên cạnh đó, với cách nhìn còn mang nhiều hạn chế lịch sử, Nguyễn Đình Nghị cũng coi đây là một trong những phương cách đưa Chèo hoà nhập tốt hơn với đối tượng phục vụ mới (khán giả thành thị) và không gian biểu diễn mới (sân khấu hộp).

Phẩm chất của một thủ lĩnh, một người cầm cờ tiên phong còn thể hiện ở chỗ Nguyễn Đình Nghị luôn kiên trì theo đuổi đường lối mà ông đã chọn, ngay cả khi Chèo cải lương đã đi tới những bước suy thoái. Trong thời kỳ mới khai sinh Chèo cải lương, phần nào Nguyễn Đình Nghị tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực như một giải pháp mang tính tình thế, nhằm thích ứng với những biến động của thời cuộc. Nhưng càng về sau, khuynh hướng này càng được khẳng định là một chủ trương mang tính chiến lược của Nguyễn Đình Nghị  và bước đầu đã hình thành cơ sở lý luận. Từ những “điều chỉnh” ở mặt này mặt khác, Nguyễn Đình Nghị đã chính thức phát động một cuộc cách tân trên quy mô tổng thể, toàn diện.

Với cách diễn đạt còn đơn giản, Nguyễn Đình Nghị đã chính thức tuyên ngôn về sự lựa chọn khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa (thời ấy gọi nôm na là “tả chân”, “tả thực”) làm khuynh hướng sáng tác chủ đạo của mình. Tuy không thành hệ thống hoàn chỉnh nhưng quan điểm của ông đã được thể hiện trong các bài viết hoặc phát ngôn rải rác suốt hai thập kỷ chủ xướng Chèo cải lương. Chính nhờ có những cơ sở lý luận (dù còn ở mức sơ khai) mà Chèo cải lương có một sức sống lâu bền hơn so với Chèo văn minh và vị trí chủ soái của Nguyễn Đình Nghị luôn được giữ vững cho tới khi phong trào Chèo cải lương chấm dứt vai trò lịch sử của mình.

 

3. Nguyễn Đình Nghị đã tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực một cách toàn diện, dẫn đến Chèo cải lương của ông có sự cách tân trên mọi phương diện (kịch bản, dàn dựng, biểu diễn…). Có thể coi đây là một sự đổi mới mang tính triệt để bởi mức độ tiếp nhận ảnh hưởng đó trên từng phương diện là tương đối đồng đều.

 

3.1. Về kịch bản :

Nguyễn Đình Nghị tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực trước hết là ở khâu sáng tác kịch bản. Ông đã thực sự khởi xướng một cuộc cách mạng cho kịch bản Chèo về mặt đề tài. Thoát khỏi lối mòn của Chèo sân đình và Chèo văn minh, Chèo cải lương đã chuyển hướng mạnh mẽ về nội dung phản ánh, tập trung chủ yếu vào các mảng hiện thực đương đại và các vấn đề xã hội mang tính thời sự.

Cốt truyện của Chèo cải lương phần lớn được xây dựng từ những chuyện có thật, vừa mang tính phổ biến vừa mang tính điển hình cho diện mạo xã hội đương thời. Do vậy, nhân vật trong các vở diễn Chèo cải lương cũng chủ yếu là những hình mẫu con người đương thời. Lần đầu tiên trên sân khấu Chèo xuất hiện những nhân vật ông tham bà phán, thày ký, thày thông, con sen, thằng bếp…và cả ông Tây, bà đầm, Hoa kiều, cố đạo…Những tích diễn thì xoay quanh chuyện thế thái nhân tình, chuyện tệ nạn xã hội, những vấn đề thời sự nóng hổi…Những đặc điểm tiêu biểu của từng tầng lớp trong xã hội như nề nếp sinh hoạt, cung cách ứng xử, lời ăn tiếng nói…đều được tái hiện rất sát thực với đời thường. Có thể nói, hiện thực xã hội khu vực thành thị giai đoạn đầu thế kỉ 20 đã được phản ánh sinh động, rõ nét trong nhiều tác phẩm của Nguyễn Đình Nghị nói riêng và phong trào Chèo cải lương nói chung.

Đến hôm nay, hầu hết các vở diễn nói trên đã không còn tiếp tục được biểu diễn trên sân khấu, nhưng chỉ khảo sát riêng những kịch bản Chèo cải lương còn lưu lại, chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy ảnh hưởng đậm nét của chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt là trong các tác phẩm của Nguyễn Đình Nghị.

 

2. Về hình thức thể hiện (dàn dựng, biểu diễn, trang trí, phục trang…) :

Nguyễn Đình Nghị đã đề ra chủ trương “trích thực tả chân” nên đương nhiên ông mạnh tay giảm bớt tính chất ước lệ trong hình thức thể hiện tác phẩm, ngả theo xu hướng mô phỏng đời thực. Toàn bộ ngoại hình nhân vật (hoá trang, phục trang, dáng điệu) đều giống như hình mẫu có thật ngoài đời. Cách thoại gần với lời ăn tiếng nói tự nhiên. Động tác diễn xuất cũng gần với đời thường, không dùng múa hoặc các động tác cách điệu “đẹp như múa”. Trang trí sân khấu dù là cảnh nội thất hay ngoại thất đều mô phỏng cảnh thật. Thậm chí ngay cả đạo cụ cũng là những vật dụng thực ngoài đời.

Trên thực tế, mặc dù dụng ý chủ quan của Nguyễn Đình Nghị là chuyển mạnh sang khuynh hướng tả thực, nhưng các nghệ nhân trong ban hát của ông vẫn ít nhiều vận dụng lối diễn của Chèo sân đình, một phần do họ đã quá “ngấm” Chèo, một phần do Nguyễn Đình Nghị cũng không áp đặt chủ kiến cá nhân một cách thái quá. Tuy thế, mức độ “tả thực” trong hình thức thể hiện của Chèo cải lương cũng đã đẩy Chèo gần hơn với kịch Thái Tây.

Đây chính là một trong những hệ quả tiêu cực của việc tiếp nhận ảnh hưởng từ phong cách hiện thực chủ nghĩa trong sân khấu phương Tây. Vô hình trung, Nguyễn Đình Nghị đã nhắm tới hiệu quả cảm thụ tương tự như khuynh hướng tả thực trong sân khấu phưong Tây : tạo cho người xem cảm giác câu chuyện diễn ra có thật.

 

4. Cách tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực vào Chèo cải lương còn nhiều mặt hạn chế, dẫn đến nhiều hệ quả tiêu cực, nhưng điều đó không làm mờ đi ý nghĩa tích cực và giá trị đích thực của phương hướng cách tân Chèo do Nguyễn Đình Nghị khởi xướng.

Trên thực tế, sự thay đổi diện mạo một cách “quá tả” ở thời kỳ Chèo cải lương đã phương hại đến những giá trị cốt lõi về mặt nghệ thuật của Chèo. Nhiều nhà nghiên cứu sau này đã buộc tội Nguyễn Đình Nghị là “gieo vừng ra ngô” và chỉ ra rằng một trong những nguyên nhân quan trọng để “vừng hoá ra ngô” là sự tiếp thu những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực một cách thiếu khoa học. Xin dành lời bàn về vấn đề này trong một chuyên đề khác, riêng trong chuyên đề này chúng tôi xin khẳng định rằng mức độ thành công của một cuộc cách tân không ảnh hưởng nhiều đến ý nghĩa và giá trị đích thực của nó. Nguyễn Đình Nghị đã có nhiều bước sai lầm khi đi sâu vào các “ngóc ngách”, nhưng hướng đi chung  mà ông gợi mở là hoàn toàn đúng đắn. Việc tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực để tăng thêm sức sống cho nghệ thuật Chèo đã chứng minh giá trị của nó trong lịch sử phát triển sân khấu Chèo.

Trước hết, việc tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực đã tạo ra bước chuyển biến và phát triển Chèo trên phương diện đề tài, mở rộng sân khấu Chèo tới đề tài lịch sử và đề tài đương đại. Cú bứt phá mạnh mẽ về mặt đề tài của Chèo cải lương đã mở ra một chương mới trong tiến trình phát triển nghệ thuật Chèo, gieo hạt mầm cho sự sinh sôi của hàng trăm tác phẩm Chèo trong các giai đoạn kế tiếp. Ngày nay, có thể nhận thấy sân khấu Chèo đã xuất hiện các tác phẩm thuộc đủ loại đề tài, từ lịch sử, dã sử, dân gian cho đến hiện đại. Thành quả ấy bắt nguồn từ bước đột phá đầu tiên của Nguyễn Đình Nghị.

Việc mạnh dạn tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực cũng là bước tiến quan trọng để phát triển sân khấu Chèo từ chỗ là sân khấu giáo huấn chuyển mạnh, chuyển dứt khoát sang sân khấu phản ánh hiện thực xã hội mang tính luận đề kết hợp với tính chất giáo huấn của Chèo cổ. Điều này không chỉ giúp sân khấu Chèo phong phú hoá giá trị nội dung tư tưởng của các tác phẩm mà còn góp phần khẳng định con đường phát triển đúng đắn của Chèo là hướng nội dung phản ánh vào cuộc sống đương đại, con người đương đại.

Những thành công và hạn chế của Chèo cải lương trong quá trình tiếp nhận ảnh hưởng của kịch nói phương Tây, trong đó có sự tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực, cũng để lại nhiều bài học kinh nghiệm quý báu cho Chèo hiện đại nửa sau thế kỷ 20 trong việc tiếp nhận có chọn lọc ảnh hưởng của kịch nói phuơng Tây, đặc biệt là thể hệ Stanixlapxki. Nguyễn Đình Nghị và các cộng sự của ông chưa được trang bị vốn liếng lý luận nghệ thuật một cách đầy đủ và có hệ thống. Vì vậy, cách tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực của Chèo cải lương có phần “quá tả”, dẫn đến hệ quả tiêu cực là làm phai nhạt bản sắc Chèo. Đó là một bài học đắt giá. Những thử nghiệm cách tân ấy còn để lại một kinh nghiệm nữa là : khi tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực từ sân khấu phương Tây thì nên chọn “nguồn” nào là thích hợp nhất với Chèo ?. Lịch sử phát triển sân khấu Chèo từ sau Cách mạng Tháng Tám đến nay đã khẳng định “nguồn” thích hợp nhất chính là thể hệ Xtanixlapxki. Nhưng ở thời kỳ của Nguyễn Đình Nghị, nếu đòi hỏi thế hệ ông phải tìm ra câu trả lời ấy thì quả là không tưởng.

Với việc mạnh dạn tiếp nhận những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực, Nguyễn Đình Nghị là người gợi mở một trong những hướng đi quan trọng để phát triển nghệ thuật Chèo. Tiếp bước ông, những người làm Chèo ở các thế hệ sau đã rút ra nhiều bài học kinh nghiệm và đạt được nhiều thành công. Nguyễn Đình Nghị đã đặt nền móng cho việc khẳng định con đường phát triển tất yếu của Chèo là hoà nhịp với hơi thở của thời đại, hướng tới các giá trị thẩm mĩ mang tính đương đại.

Tư duy Chèo

TƯ DUY CHÈO
Trần Bảng

Chèo hay bất cứ hình thức sân khấu nào khác cũng chỉ là một trong những thứ trò chơi con người bầy ra để tiêu khiển. Người nghệ sĩ chẳng thường dùng từ “chơi” nghệ thuật để nói về công việc sáng tạo của mình hay sao.

Điều ai cũng thấy là trò chơi nào cũng có phương tiện chơi riêng, có luật lệ, có phép tắc chơi riêng của nó. Nghề “chơi” ở từng chủng loại sân khấu cũng tương tự như vậy. Kịch nói đòi một tư duy riêng cho nó gọi là tư duy kịch nói. Chèo đòi một tư duy riêng cho nó gọi là tư duy chèo. Tư duy kịch nói khác biệt tư duy chèo. Dùng tư duy kịch nói làm chèo thì nghịch lý chẳng khác gì đưa một kiện tướng cờ vua đến đấu với một kiện tướng cờ tướng.

Vậy tư duy chèo là gì?

  1. Là tư duy thơ

Người làm chèo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) là những nhà thơ tự sự, nhà thơ kể chuyện bằng nghệ thuật chèo. Với tư duy thơ người nghệ sĩ chèo miêu tả cuộc sống không ở dạng thái tự nhiên như ngoài đời. Cuộc sống vào chèo được khái quát hoá lên, tinh chọn những nét thiết yếu mang ý thơ. Và ý thơ ấy lại được thể hiện thông qua ngôn ngữ nghệ thuật đa dạng của chèo, thông qua những thủ đoạn nghệ thuật giàu tính biểu hiện như ước lệ, ẩn dụ, tượng trưng…

Văn học chèo là văn học thơ. Người ta thấy ở chèo hầu như tất cả các thể loại thơ phú Việt Nam. Dùng phổ biến là thể ngũ ngôn, thất ngôn, thể lục bát, các thể biến của nó và thơ văn biền ngẫu. Ca dao tục ngữ lai láng trong chèo toả ra vị hương thanh khiết ngọt ngào của hồn quê Việt Nam. Ngôn từ thơ trong chèo giữ vị trí đặc biệt quan trọng. Vì lời thơ ở đây gắn chặt với các lối nói (nói sử, nói lửng, nói chênh, nói lệch…) với ngâm, vịnh, vỉa, với các giai điệu hát. Lời thơ không những là linh hồn của giai điệu mà còn là yếu tố góp phần cho giai điệu đẹp thêm lên. Trái trở lại, giai điệu (gồm cả hát, các lối nói và ngâm vịnh) nâng niu, nhấn nhá từng từ trong lời thơ khiến cho ý của từ, vẻ đẹp âm thanh của từ như được tôn lên một sắc độ mới. Ngôn từ rác rưởi cố vần vò thành thơ không thể để ngâm lên, hát lên. Mà cố gượng ép đưa vào thì chỉ làm cho giai điệu bị ô nhiễm đi mà thôi.

Văn học kịch bản là khâu đầu trong quá trình sáng tạo một trò diễn. Nó phải là nguồn cảm hứng, là cơ sở để người đạo diễn cùng bộ sậu những diễn viên, nhạc công, nhạc sĩ… sáng tạo lên một trò diễn mang đậm đà chất thơ của chèo.

Động tác trong diễn xuất chèo là động tác thơ. Ở chèo, việc đưa lên sân khấu những cảnh sinh hoạt như thực ngoài đời với rậm rịt những động tác vụn vặt mang thuần tính sinh lý là điều cấm kỵ. Chèo xử lý chủ yếu những động tác đã được chọn lọc, những động tác có ý nghĩa. Những động tác này lại được làm đẹp hoặc tô điểm thêm bằng động tác trang sức mà nhà nghề gọi đó là động tác cách điệu, động tác múa. Và từ chất liệu này người nghệ sĩ biểu diễn tạo nên những bài thơ động tác thực sự. Lớp múa “mời trà” của Suý Vân đón mừng chồng là Kim Nham trở về đã chẳng là một bài thơ về tình yêu và hy vọng. Lớp múa ra trò của Thị Mầu chẳng đã là một bài thơ rực lửa về khát vọng tình yêu. Trường đoạn múa không lời trong lớp trò Suý Vân giả dại là một bài thơ tự sự tuyệt vời. Qua những ngôn ngữ tác động Suý Vân hồi nhớ lại thời niên thiếu của mình: Những cảnh rắc dâu chăn tằm, se tơ dệt lụa, kim chỉ vá may…

Bản chất của âm nhạc là thơ. Âm nhạc có phần đóng góp lớn trong nghệ thuật chèo. Nhiều hệ thống làn điệu với hơn hai trăm ca khúc. Lại còn những hình thức nói lối, ngâm, vịnh, vỉa…

Âm nhạc chèo bắt nguồn từ nền văn hóa cổ hàng ngàn năm của người Việt châu thổ sông Hồng đã tạo cho phong cách nghệ thuật này một sắc thái dân tộc đặc thù.

Đạo diễn chèo phải là người am hiểu các luật thơ trên, là người đứng ra chỉ đạo, biết kết hợp hài hoà chất thơ của ngôn từ, của động tác, của âm nhạc để cuối cùng tạo nên một trò diễn thơ.

Những trò diễn chèo đẹp đẽ, sang trọng được sáng tạo một cách công phu như thế chúng ta thấy nhiều ở những năm tháng thịnh vượng của nghệ thuật chèo.

Song chúng ta cũng đã lại thấy nghệ thuật chèo bị dung tục hóa, bị tha hóa đi như thế nào trong những năm bị suy thoái. Ở nhiều trò diễn, ngôn từ rác rưởi, động tác rác rưởi, âm nhạc lại càng rác rưởi. Không còn là nghệ thuật chèo nữa. Chèo đã mất đi chất thơ bản nguyên của nó.

Người có tư duy thơ muốn sáng tạo trước hết phải hiểu biết luật làm thơ. Song còn một điều cơ bản, một điều quan trọng hơn nữa là phải có hồn thơ. Hồn thơ là gì? Nói chung, là khát vọng hướng tới cái Chân, cái Thiện, cái Mỹ. Chân- Thiện- Mỹ tuy ba nhưng chỉ là một. Nó là tia lửa thiêng tiềm ẩn trong con người từ thời nguyên thuỷ. Nó là cái mà Lão tử gọi là Đạo, Phật gọi là Chân như. Hồn thơ tạo nên cảm hứng của người nghệ sĩ. Nghệ thuật nào cũng mang trong nó một hồn thơ.

Vậy hồn thơ trong chèo là gì?

Từ xa xưa, người diễn chèo cùng người xem chèo sống thân thiết với nhau sau luỹ tre làng. Thân thiết tới mức người diễn có thể kể chuyện tiếu lâm trên chiếu chèo và người xem có thể can vào trò bằng những tiếng đế bình phẩm hoặc đôi khi còn cãi vã với vai diễn làm “xôm” hẳn lớp trò.

Họ là những người nông dân làm ăn vất vả hai sương một nắng, phải chống chọi liên miên với thiên tai địch hoạ, với những thế lực đen tối trong xã hội. Dẫu rằng vậy, trong tâm hồn họ vẫn sáng toả ra một niềm lạc quan yêu đời. Họ cười vui giễu cợt ngay cả trong đau khổ. Và cũng ngay từ những nỗi khổ đau của kiếp người ấy cháy rực lên ở họ những khát vọng tâm linh. Họ khát vọng một cuộc sống yên vui. Họ khát vọng được sống trong lòng vị tha, trong tình yêu thương nồng nàn của cộng đồng. Từ khát vọng ấy họ làm ra những ca dao, những điệu dân ca, dân vũ, những truyện tiếu lâm, những thần tích, những trò vui tưng bừng trong các lễ hội.

Và chính do tiếp nối được cái hồn thơ mãnh liệt của ông cha ta mà những nghệ nhân chèo vô danh đã sáng tạo nên những tích chèo cổ mà lưu truyền tới ngày hôm nay.

Những người xem chèo cổ không thể quên hình tượng nhà sư gái giả trai Thị Kính sẵn sàng chụi đựng biết bao sỉ nhục oan trái của xã hội, ngày ngày đi xin sữa để nuôi hạt máu rơi của Thị Mầu thành người. Hoặc hình tượng Thị Phương trong suốt mười tám năm loạn lạc thay chồng nuôi mẹ. Vào hang quỷ xin ăn cho mẹ, cắt thịt mình cho cọp ăn để cứu mẹ, hy sinh hiến cả đôi mắt cho Sơn thần để lấy thuốc cứu bệnh cho mẹ. Hoặc hình tượng Dương Lễ đưa vợ đi nuôi bạn và người vợ Châu Long sống bên cạnh Lưu Bình một nho sinh hào hoa phong nhã trong ba năm trời vẫn giữ được lòng chung thuỷ. Trong tích Tấm Cám, hình tượng cô Tấm chết đi sống lại bao lần phải chăng là biểu tượng cái Chân- Thiện- Mỹ, tia lửa thiêng không bao giờ có thể mất đi ở con người? Ý nghĩa đạo đức trong chèo thường được lãng mạn hoá, nâng lên tới mức tuyệt đối, siêu phàm mang cái chất huyền bí của đạo giáo phương Đông.

2. Nội dung siêu phàm mang nhiều yếu tố tâm linh đòi hỏi một tư duy nghệ thuật tương ứng: Tư duy huyền thoại

Từ thời cổ xưa, thơ luôn gắn bó với huyền thoại. Trong quá trình lịch sử huyền thoại có xu hướng đi gần lại cuộc sống trần tục, biến hoá thành ba dạng thái khác nhau. Ba dạng thái này đều thấy rõ trong các tích chèo cổ.

Một là những tích huyền thoại đích thực có thần tiên, bụt thánh, quỷ thần tham gia, kể về những sự việc siêu phàm như lấy vợ tiên, hoá Phật, tắm nước thần hoá đẹp, đôi ngọc lưu ly nhẩy vào làm lành đôi mắt… Thuộc vào dạng này có thể kể đến những tích chèo cổ như: Trương Viên, Từ Thức, Quan Âm Thị Kính…

Dạng thứ hai là những tích nói về những mối quan hệ giữa những con người trong đời thường, song những sự việc, những tính cách trong tích lại mang tính siêu phàm. Như tích cổ Lưu Bình Dương Lễ. Sự việc Dương Lễ đưa vợ đi nuôi bạn cũng như sự việc Châu Long thuỷ chung với chồng trong suốt ba năm sống bên cạnh chàng thư sinh hào hoa Lưu Bình là vượt lên khỏi lẽ đời. Tình bạn của Dương Lễ, tấm lòng thuỷ chung của Châu Long đều được nâng lên tới mức tuyệt đối mang tính chất lý tưởng. Cũng siêu phàm như vậy, lòng vị tha của Trinh Nguyên trong tích chèo cùng tên. Giữa con chồng và con mình Trinh Nguyên đã tự nguyện dành án tử hình cho đứa con đẻ của mình.

Ở dạng thứ ba, những tích chèo chỉ còn giữ lại hai tố chất cơ bản của huyền thoại là tính kỳ và tính lãng mạn. Hai yếu tố này từ tưởng tượng tạo nên chính chất thơ của trò diễn. Nhiều tích chèo cổ thuộc dạng này như trò Kiều, Suý Vân, Tống Chân Cúc Hoa…

Trong định nghĩa của các từ điển thì cả ba dạng trên đều nằm trong phạm trù huyền thoại (myth). Huyền thoại là nói về những tích truyện, những nhân vật không có thật, chỉ do tưởng tượng bày đặt ra. Mà nếu có thật thì ít nhiều cũng phải mang tính siêu phàm.

Tư duy huyền thoại trong chèo biểu hiện theo cách riêng của nó. Siêu phàm xen lẫn với phàm tục. Cao cả thần tiên xen lẫn với dung tục. Người nông dân nghèo như muốn níu kéo cảnh giới huyền thoại xuống với đời sống thực tế đầy nước mắt và tiếng cười của họ. Đang lúc Từ Thức ngây ngất trước động tiên Thần Phù thì anh Hề xem tướng Tiên, gọi miệng Tiên là cái hố cơm, gọi bộ ngực Tiên là cái bàn bốc, vì theo Hề: “Gần cô con, không lấy tay thầy bốc thì cầm đũa thầy gắp à”. Hay như vai Tơ Hồng khi xe duyên Từ Thức lấy nàng tiên Giáng Hương không quên tranh thủ chỉ tay xuống một cô gái đẹp ngồi giữa khán giả “xe” luôn vào mình. Chèo đã tạo nên một thế giới cho riêng mình, một thế giới vừa thực lại vừa huyền ảo.

Thế kỷ XX, chuyển sang thời kỳ chèo hiện đại, tư duy chèo gặp sự đối nghịch của tư duy tả thực đến từ nghệ thuật phương Tây. Sân khấu chèo cải lương tuyên ngôn theo khuynh hướng tả thực của kịch “Thái Tây”. Vào giữa thế kỷ, tả thực vẫn là khuynh hướng chủ đạo trong nền văn học nghệ thuật cách mạng. Năm 1957, Nhà hát Chèo xây dựng tích Lọ nước thần lẩn đi các yếu tố huyền thoại để làm nổi bật nên ý thức đấu tranh của người nông dân chống cường quyền. Phải tới lần dựng lại thứ ba (1972) trò diễn mới trở về là một tích chèo huyền thoại thực sự. Đối với những vở về đề tài hiện đại thì tư duy tả thực kịch nói đã lấn át, hầu như thay thế tư duy huyền thoại của chèo. Đây là giai đoạn xuất hiện những vở “kịch chèo” còn gọi là “kịch pha ca”.

Vở kịch chèo Con trâu hai nhà của tôi ra đời vào năm 1965. Chỉ sau những năm gần gũi học tập các nghệ nhân trong Hội diễn nghiên cứu chèo và sau đó trong công việc phục hồi một số vở diễn chèo cổ tôi mới nhận ra sai lầm ấu trĩ của mình và từ đó cố gắng sắp tích trò về đề tài hiện đại theo cách tư duy của chèo.

Trong Cô gái và anh đô vật, một tích truyện về cách mạng tháng Tám đã được huyền thoại hoá. Tích kể về một cô gái hoang dã không có đến cả cái tên, cái tuổi. Cô thường lấy trộm gạo của nhà Nghị Tường đem về cứu những người thân đang bị chết dần vì nạn đói. Một lần, cô bị tên sĩ quan Nhật bắn bị thương, chạy lẩn vào trong rừng, gặp một ông Ké đem về nuôi dậy. Sau đó ông Ké đặt cho cô cái tên Thu Hồng và cử đi làm chính trị viên một đội tuyên truyền vũ trang. Cô về cùng người yêu là Đô Lực – đội trưởng đội tự vệ giải phóng quê hương. Sự thay đổi thần kỳ của con người cô làm mọi người kinh ngạc. Cuối vở cô gái kể lại:

Ngày ấy… trốn bầy ác quỷ

Con lẩn vào rừng sâu

Bụng đói vết thương đau

Chân không còn đứng vững

Có lá truyền đơn mang ngôi sao vàng nho nhỏ

Con vẫn giắt bên mình từ ngày hội đầu xuân

Như chị Tấm lúc nguy nan

Liền lấy ra con cầu khấn

Lạ kỳ thay ngôi sao vàng năm cánh

Bỗng hiện lên to lớn lạ thường

Đứng bên là một Ké già dáng dấp xương xương

Chòm râu thưa đôi mắt hiền từ toả sáng

<!–[if !supportLists]–>-      <!–[endif]–>Một ông tiên?

<!–[if !supportLists]–>-      <!–[endif]–>Vâng một ông tiên… Ông tiên!

Đưa con về quả núi

Có suối nước reo vui

Tròn vòm là xanh tươi

Có chim rừng đua hót

Phép tiên giúp con bừng đôi mắt

Biết đọc chữ biết cách nói năng

Biết ở ăn đi đứng đàng hoàng

Sáng láng khôn ngoan như người cách mạng

Từ cái Gái tối tăm lầm than tủi nhục

Con trở thành Thu Hồng người con gái tự do.

Hình tượng ông Ké ẩn dụ Bác Hồ. Cô Gái biểu trưng tình thương yêu của cách mạng. Đỗ Lực biểu trưng sức mạnh của cách mạng. Trong các huyền thoại xưa, khát vọng của con người đều nhờ vào lực của thánh thần mà thực hiện. Ngày nay, lực phù trợ ấy là cách mạng. Ý nghĩa của huyền thoại này là như vậy.

Nếu Cô Gái và anh Đô vật thuộc vào dạng miêu tả thứ nhất của tư duy huyền thoại thì vở Chuyện tình những năm 80 thể hiện ý đồ ứng dụng dạng miêu tả thứ hai vào một vở chèo về đề tài hiện đại. Xã hội Việt Nam vào những năm 80 của thế kỷ XX đã chứng kiến sự bùng nổ một cuộc đấu tranh quyết liệt giữa một bên là đạo đức cách mạng được nuôi dưỡng từ cách mạng tháng Tám, một bên là thế lực độc ác của đồng tiền từ nền kinh tế thị trường mới nhen nhóm. Nhân vật Quang biểu trưng cho tâm hồn trong sáng đến mức lý tưởng của con người. Nhân vật Tư biểu trưng cho thế lực huỷ hoại đồng tiền. Và giữa hai cực tư tưởng đối lập đó là sự dằn vặt tìm đường của Thơm Thảo cô gái văn công và Lệ – một anh giáo làng. Ở đây chú ý đến tính tuyệt đối mang ý nghĩa lý tưởng của hai tính cách Quang và Tư.

Dạng thứ ba có ứng dụng phổ biến trong các vở chèo về đề tài hiện đại. Tích và tính cách nhân vật có thể lấy từ đời thường. Song cái đời thường này phải được lãng mạn hoá, kỳ hoá đi. Ý đồ này đã được thí nghiệm trong vở diễn Tình rừng. Tính kỳ trước hết ở tích truyện kể về một gia đình sơn tràng đoàn tụ sau hai mươi năm chia lìa vì một cơn lũ rừng. Tình rừng thể hiện ở ba sắc thái khác nhau ở ba tính cách nhân vật: Một anh công binh cần gỗ, một cô kỹ sư nông nghiệp trồng rừng và cô gái người Dao tươi đẹp như một sự hoá thân của rừng xanh. Tính kỳ và tính lãng mạn nổi lên rõ ràng nhất ở Dàn đế rừng xuất hiện mở đầu cho bốn mùa (bốn đoạn diễn của vở) với hình thức khác nhau. Dàn đế là hình thức rừng được nhân vật hoá, vừa giữ vai trò dẫn truyện, vừa tâm tình cho chuyện với nhân vật trong kịch.

Nhìn chung, nếu quan sát tường tận các tích chèo cổ và ba tích chèo về đề tài hiện đại giới thiệu chúng ta có thể đi đến nhận xét rằng: Tính lãng mạn, tính kỳ là hai yếu tố cơ bản, hai yếu tố “cốt tuỷ” không thể sao nhãng được trong tư duy huyền thoại.

3. Tư duy chèo là tư duy ước lệ.

Tư duy của đạo giáo phương Đông là tư duy hướng nội. Văn học nghệ thuật phương Đông với chức năng “tải Đạo” đã từ tư duy ấy hướng sự miêu tả của mình vào nhiệm vụ nói lên bằng hình tượng nghệ thuật cái “ý”, cái “thần” bên trong của sự vật. Phương pháp miêu tả ấy là phương pháp ước lệ. Cho nên, còn có thể gọi tư duy hướng nội của chèo là tư duy ước lệ.

Phương pháp ước lệ sử dụng các phương tiện nghệ thuật như tượng trưng, biểu trưng, ẩn dụ, ngụ ý, liên tưởng… để diễn tả.

Trên sân khấu tuồng, mặt của Quan Công bôi đỏ. Màu đỏ biểu trưng cho bản chất tốt đẹp bên trong của nhân vật. Màu đen biểu trưng cho tinh thần nghiêm minh chính trực của Bao Công. Nguyễn Du viết về vị quan toà xử án Kiều: “Trông lên mặt sắt đen sì” cũng hàm ý tả thần đó. Trong diễn xuất đi vòng quanh sân khấu với bài hát Đường trường trên non hoặc với những động tác hư lội Suối trèo non là đã đủ gợi ý để người xem liên tưởng tới cảnh đi rừng rồi. Ước lệ hoá (conventionalize) thường đi với cách điệu hoá (Stylization). Cách điệu hoá là một biện pháp khái quát hoá thực hiện. Cách điệu hoá là quá trình đi tìm cái thiết yếu mang bản chất của sự vật và khuếch đại nó, làm đẹp nó lên. Nguyễn Du đã cách điệu hoá, còn có thể gọi là ước lệ hoá mùa xuân bằng hai câu lục bát: Cỏ non xanh tận chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông hoa. Cảnh sắc mùa xuân thật là muôn hình muôn vẻ, song ở đây Nguyễn Du chỉ chọn lấy hai ý: Cỏ và hoa lê. Hai ý này được khoa trương và kỳ hoá đi.

Trong sân khấu truyền thống Chèo, Tuồng, phương pháp ước lệ, cách điệu hoá là luật lệ, là phép tắc cơ bản chi phối toàn thể kịch bản cho đến diễn xuất của trò diễn. Trò diễn chèo cổ mẫu mực Quan Âm Thị Kính đã chứng minh sự thật này. Ở đây, sự vật qua ước lệ hoá không những biến dạng đi mà đôi khi còn mang dạng thái nghịch lý với đời thường. Ngoài đời làm gì có Mẹ Đốp bốc mồm thầy Xã trưởng bỏ vào giải thắt lưng của mình để nói lên thói ăn bẩn của bọn cường hào. Làm gì có việc làng nào lại chỉ gồm có Thầy mù, Hương câm, Đồ điếc. Chẳng qua là chèo muốn “chửi” cái tinh thần hủ bại của bọn chính quyền đã vô trách nhiệm xử oan Thị Kính.

Tư duy thơ. Tư duy huyền thoại. Tư duy ước lệ. Ba yếu tố thơ, huyền thoại, ước lệ liên hệ chằng chịt với nhau, tạo điều kiện cho nhau tồn tại, hợp thành một tổng thể thống nhất hữu cơ. Có thể gọi đây là tư duy chèo được chưa? Nếu định nghĩa về tư duy Chèo chỉ ngừng lại tại đây thì thật là chưa đầy đủ. Vì nhìn tổng quát, đây mới chỉ là tư duy nghệ thuật, là những lệ luật phép tắc chung đã sản sinh ra nhiều hình thức sân khấu truyền thống ở phương Đông. Các hình thức này, như Chèo và Tuồng ở ta, tuy cũng một nguồn tư duy ấy song rất khác biệt nhau, khác biệt nhau trong ngôn ngữ nghệ thuật, trong cả những luật lệ phép tắc vận dụng chúng. Từ đây, từng chủng loại sân khấu này lại đòi một tư duy nghệ thuật cho riêng mình: Tư duy Chèo, tư duy Tuồng.?

Vậy cuối cùng tư duy chèo là gì?

Là tư duy thơ, tư duy huyền thoại, tư duy ước lệ thẫm đượm trong ngôn ngữ đặc thù, trong những luật lệ phép tắc sáng tạo đặc thù của một hình thức sân khấu gọi là Chèo. Thành quả cụ thể của tư duy chèo là những mô hình (mẫu hình) nghệ thuật: Mô hình hát múa, mô hình các loại nhân vật, mô hình các loại lớp trò v.v…Đến đây một vấn đề lớn đặt ra: Chúng ta đang bước vào thế kỷ XXI, liệu tư duy chèo này còn phù hợp với thời đại không?

Tư duy nghệ thuật bao giờ cũng bắt nguồn từ tư duy triết học, tư duy khoa học của thời đại. Nền khoa học cơ giới cổ điền khởi đầu từ Niutơn đã chế ngự phương Tây từ thế kỷ XVII và đến thế kỷ XIX theo chủ nghĩa đế quốc tràn sang phương Đông. Cùng với sự ra đời của khoa học cổ điển là chủ nghĩa duy lý của Descartes và chủ nghĩa tả thực trong văn học nghệ thuật. Nền khoa học cổ điển tạo nên sự phát triển mạnh mẽ về kỹ thuật công nghệ làm thay đổi rất lớn đời sống vật chất của loài người.

Đến cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX Einstein với thuyết tương đối, Bohr và Heisenberg với giải thích về cơ học lượng tử đã mang những thay đổi làm đảo lộn tận nền tảng khoa học cơ giới cổ điển. “Nền vật lý hiện đại vừa thống nhất và lý giải nhiều khái niệm cơ bản của triết học, vừa đề ra những câu hỏi lớn của loài người mà các nhà đạo học từ xưa đã tổng kết, và kỳ lạ thay, những phát hiện này của nền vật lý hiện đại không khác bao nhiêu với những kết luận của các thánh nhân ngày xưa” Thực vậy, vật lý hiện đại trong khí phủ định thuyết “Hạt cơ bản” của vật lý cổ điển lại đồng nhất với vũ trụ quan “Vạn vật vi nhất thể” – cái chân lý mà các nhà Đạo học phương Đông đã phát hiện ra bằng trực giác. Sự xuất hiện của khoa học lượng tử đã làm lung lay thực sự chủ nghĩa duy lý trong triết học và tư duy tả thực trong văn học nghệ thuật. Trong hoạt động văn học nghệ thuật phương Tây vào những năm 30 của thế kỷ XX nổi lên trào lưu “hướng về phương Đông” đặc biệt ở ba lĩnh vực thơ, hội hoạ và sân khấu. Hay chỉ nói về nghệ thuật sân khấu. Ở Pháp, từ sự gợi ý của sân khấu Bali, Antonin Artaud đề xuất ra “sân khấu thuần tuý” J.L.Barrault “sân khấu tổng thể” và ông tự thí nghiệm nó trên sân khấu. Lấy cảm hứng từ sân khấu Nhật Bản và Trung Quốc, Meyrhold lập “sân khấu hiện thực ước lệ tại nhà hát “Tháng Mười” ở Nga; và vào giữa thế kỷ B.Brecht ở Đức lẫy lừng với “sân khấu tự sự” của mình. Đấy là không kể một số loại sân khấu khác trong đó đặc biệt là “sân khấu phi lý” cùng thời xuất hiện ở phương Tây. Khuynh hướng nói chung: Tư duy hướng nội, lấy ước lệ làm phương pháp, dùng các phương tiện tượng trưng, ẩn dụ, liên tưởng… để diễn tả như ở sân khấu phương Đông. Xuất phát từ tình hình trên mà nhiều chuyên gia sân khấu phương Tây sang thăm nước ta vào nửa cuối thế kỷ XX có nhận xét rằng sân khấu truyền thống Chèo Tuồng mang nhiều yếu tố hiện đại.

Thế kỷ XXI là thế kỷ của nền khoa học hiện đại. Tư duy nghệ thuật sân khấu phương Đông phù hợp với những mẫu hình tư duy của khoa học hiện đại lẽ nào có thể coi nó là lạc hậu. Có điều là, trung thành với tư duy nghệ thuật của mình, mỗi chủng loại sân khấu cổ truyền phương Đông cần giải quyết những vấn đề nghệ thuật riêng của mình để đáp ứng với yêu cầu thẩm mỹ luôn luôn đổi mới của thời đại. Là những người làm chèo chúng ta tin tưởng có thể vượt qua thách thức này nếu có được một tư duy chèo phong phú và nhậy bén.

Làm thế nào để có một tư duy Chèo phong phú và nhậy bén. Trước hết là thông thuộc ngôn ngữ Nghệ thuật chèo, thông thuộc những luật lệ, phép tắc, vận dụng chúng trong sáng tạo. Sự hiểu biết này không chỉ trên mặt lý thuyết mà phải trải nghiệm nó trong qúa trình làm nghề. Đối với người làm nghề chèo cũng như vậy. Trước hết là siêng năng làm nghề, tâm huyết với nghề. Thứ hai là không dừng lại ở trình độ tư duy người chơi cờ gọi là “sạch nước cản” mà phải vươn lên tới trình độ giải quyết được những vấn đề mới của nghệ thuật. Đối với cao thủ cờ là thế cờ, nhà thơ là bài thơ hay, còn đối với người làm chèo là những mô hình nghệ thuật. Người có tư duy chèo phong phú phải là kho tàng những mô hình nghệ thuật chèo thu góp từ những trò diễn từ cổ chí kim. Những nghệ nhân lỗi lạc của chèo cổ là như thế đó. Như Lý Mầm – một nghệ nhân chuyên diễn “hề”. Trong một buổi giới thiệu vai “hề gậy” với bạn sân khấu nước ngoài, cụ đã diễn hết trò nọ đến trò kia thời gian dài đến lỗi giữa chừng phải đề nghị cụ dừng lại. Tìm hiểu ra mới biết rằng, thì ra tất cả các mẫu trò “hề gậy” trong tứ chiếng chèo đều nằm trong con người cụ. Và tôi không còn lấy làm lạ nữa khi nhớ lại vai “khách trú” trong Một trận cười – chèo đề tài hiện đại của Nguyễn Đình Nghị. Cụ đã ngẫu hứng sáng tạo nên hình tượng một nhân vật đương thời hài hước và sinh động khiến ai đã từng xem không thể quên được. Hẳn phải có những chú hề ẩn bên trong tư duy sáng tạo của cụ. Thuộc cùng loại với Lý Mầm, có thể kể đến những nghệ nhân như Trùm Thịnh, Cả Tam, Hai Sinh, Tư Liên, Năm Ngũ… Họ sống như cá với nước trong kho tàng những mô hình chèo truyền thống. Họ sống hàng ngày cũng mang duyên dáng chèo. Do đó họ nghĩ lên là chèo. Họ diễn ra là chèo. Đối với họ, bảo làm kịch họ cũng làm ra thành chèo. Đây là trường hợp xảy ra trên sân khấu chèo cải lương vào những năm 20 của thế kỷ XX. Mặc dầu Nguyễn Đình Nghị – người chỉ đạo nghệ thuật tuyên ngôn cải cách chèo theo hướng tả thực của kịch Thái Tây, song trên sân khấu Lạc Việt thời bấy giờ vẫn tung hoành những hình dáng nhân vật chèo, vẫn ròn rã những tiếng cười chèo của Tứ Liên, Năm Ngũ. Thì ra ông Nghị không cải tạo nổi cái tư duy quá đậm đà chất chèo của những nghệ nhân thu nạp về từ tứ chiêng chèo.

Nói tóm lại, đạt tới tư duy chèo phong phú và nhậy bén đòi hỏi ba điều kiện: Một là, nhận thức đầy đủ về ngôn ngữ chèo, về phép tắc vận dụng chúng trong sáng tạo, hai là, chiếm lĩnh được kho tàng mô hình nghệ thuật của chèo, ba là, thường xuyên rèn luyện nâng cao tư duy nghề nghiệp.

Cần thử nghiệm yếu tố huyền thoại và những mảnh trò

Tham luận của TS Trần Đình Ngôn tại Hội thảo do Nhà hát Chèo VN tổ chức

CẦN THỬ NGHIỆM YẾU TỐ HUYỀN THOẠI VÀ NHỮNG MẢNH TRÒ “HIỆN THỰC GIẢ ĐỊNH” TRONG CHÈO HIỆN ĐẠI

Như chúng ta đã biết, yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định (theo cách nói của giáo sư Hà Văn Cầu) đã góp phần quan trọng tạo nên đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật và phong vị của Chèo truyền thống. Hầu hết những mảnh trò hay nhất của Chèo đều hàm chứa yếu tố huyền thoại hoặc là những miếng trò chiếm lĩnh hiện thực bằng một hiện thực giả định như giáo sư Hà Văn Cầu đã phát hiện trong cuốn Mấy vấn đề trong kịch bản Chèo.

Đã từ lâu, chúng tôi nghĩ rằng, Chèo hiện đại muốn giữ được đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật và phong vị của nó, hay nói một cách khác là giữ được bản sắc Chèo thì nhất thiết phải tạo dựng trong các vở diễn yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định.

Kể từ khi chập chững vào nghề cho đến lúc trưởng thành, tôi đã trải qua 43 năm cầm bút viết Chèo và trong đó có 36 năm (1969 – 205) đã có chủ tâm thử nghiệm những kịch bản Chèo mới có yếu tố huyền thoại hoặc những miếng trò hiện thực giả định.

Bắt đầu từ năm 1969 với kịch bản Chèo Tiếng sáo quê hương, tôi đã phỏng theo mô hình của vở Trương Viên để đưa yếu tố huyền thoại vào một vở diễn đề tại hiện đại, ca ngợi một cô gái hậu phương đảm đang chung thuỷ, mặc dù bị mảnh bom Mỹ làm hỏng đôi mắt vẫn chăn tằm dệt lụa giúp đỡ mẹ già của người chồng chưa cưới để anh yên lòng đi đánh Mỹ. Đến ngày anh thắng trận được phép về thăm nhà, nghe tiếng sáo thiết tha đằm thắm của người thương, đôi mắt cô gái quê hương đã bừng sáng lên sau bao ngày tăm tối. Kịch bản đã được Đài Tiếng nói Việt Nam dàn dựng truyền thanh, được Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam tặng giải Ba cũng là giải cao nhất (bởi không có giải Nhất, giải Nhì) của cuộc thi kịch bản do Hội tổ chức năm 1970. Trường VHNT Hải Phòng đã dàn dựng làm bài thi tốt nghiệp cho một khoá diễn viên Chèo và vở diễn cũng được hoan nghênh.

Bước thành công ban đầu tuy còn rất khiêm tốn, song đã giúp tôi tin tưởng và tiếp tục thử nghiệm nhiều hơn, mạnh dạn hơn, không còn là mô phỏng Chèo cổ, mà cố gắng sáng tạo ra những miếng trò hiện thực giả định hoặc những tình tiết mang tính chất huyền thoại trong nhiều kịch bản của mình.

– Yếu tố huyền thoại được thử nghiệm trong các vở: Người trong giai thoại viết về một trung đoàn bộ đội tham gia xây dựng nhà máy nhiệt điện Phả Lại, đã được in trên tạp chí Sân khấu năm 1983 và Đoàn văn công Quân khu 3 dàn dựng, đạo diễn NSƯT Hoàng Hải, và vở Huyền thoại bên sông Đà, viết về việc xây dựng nhà máy thuỷ điện Hoà Bình (chưa được dàn dựng). Yếu tố huyền thoại cũng đã được vận dụng vào vở Đêm trăng huyền thoại, viết về Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc, do Đoàn Chèo Thái Nguyên dàn dựng, đạo diễn Đoàn Văn Hiệp, tức Trần Đình Ngôn, kịch bản được giải Ba cuộc vận động sáng tác về chiến tranh cách mạng và lực lượng vũ trang của Bộ Quốc phòng, đồng thời được tặng giải Ba cuộc thi sáng tác kịch bản năm 1998 của Bộ VHTT do quỹ Pho tài trợ. Vở diễn được tặng giải thưởng riêng ở liên hoan SK Chèo đầu năm 2000.

– Về các miếng trò hiện thực giả định, chúng tôi đã thử nghiệm trong nhiều vở đề tài lịch sử và đề tài hiện đại.

Trong đề tài lịch sử có:

+ Miếng trò vua nhỏ hỷ mũi chưa sạch trong vở Tấm áo bào hoàng đế – Đoàn Chèo Ninh Bình dàn dựng năm 1991, NSƯT Bùi Đắc Sừđạo diễn.

+ Miếng trò các quan tham nhũng ăn mùn thớt và miếng vua Mạc, vua Chèo trong vở Lời sấm truyền từ quán Trung Tân, Đoàn Chèo Hải Phòng, đạo diễn NSƯT Lê Hùng, HCB Hội diễn SKTQ đợt 4 – 1995.

Với đề tài hiện đại, hiện thực giả định được thử nghiệm trong các vở:

+ Vở Chuyện lạ của người quen (tức Cơn mê ác quái) do Đoàn Chèo Hải Phòng dàn dựng 1975, đạo diễn Lộng Chương với sự kiện cải tiến máy cày công nông thành xe com-măng-ca chở cán bộ xã đi họp. Đây là sự việc có thật ở một xã thuộc huyện An Lão Hải Phòng, nhưng nó khá kỳ quặc nên khi đưa vào vở diễn, người xem mặc nhiên coi như là tác giả hoàn toàn bịa ra, vì vậy chúng tôi cũng coi đó là hiện thực giả định.

+ Vở Những tiếng đàn bầu do Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Quảng Ninh và Đoàn Chèo Hà Bắc dựng, đạo diễn Trần Đình Ngôn với miếng trò đám cưới giả.

+ Vở Của hồi môn do Đài Truyền hình Việt Nam dàn dựng, HCV liên hoan nghệ thuật truyền hình năm 1993 với sự cộng tác của đạo diễn, NSƯT Bùi Đắc Sừ và các nghệ sĩ Nhà hát Chèo Việt Nam, trong vở có miếng trò cô Hương mở cuộc kén chồng là hiện thực giả định.

+ Và vở Thung lũng cô đơn, với miếng trò Triều đình lưu manh. Vở do Đoàn Chèo Hải Phòng dàn dựng năm 1985, đạo diễn Trần Đình Ngôn. Sau đêm tổng duyệt, vở không được công diễn do Giám đốc Sở không chấp nhận một số vấn đề tư tưởng đặt ra trong tác phẩm. Kịch bản này đã được NXBSK cho in năm 1993 trong tập Chiếc nón bài thơ.

Nhìn chung, trong quá trình thử nghiệm, chúng tôi đã được các nghệ sĩ Chèo ở các Đoàn hết sức nhiệt tình ủng hộ, các đạo diễn tâm đắc với tôi đã góp phần quan trọng có ý nghĩa quyết định tạo nên những thành công đó. Nhân đây, cho tôi được trân trọng cảm ơn đạo diễn Bùi Đắc Sừ và đạo diễn Lê Hùng cùng các vị cố vấn Trần Bảng, Dương Ngọc Đức, Đình Quang, Ngọc Phương cùng các nghệ sĩ Nhà hát Chèo Việt Nam, Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Quảng Ninh, Đoàn Chèo Hà Bắc cũ và Đoàn Chèo Thái Nguyên xưa đã giúp đỡ tôi trong những bước đường thử nghiệm nghệ thuật.

Những thử nghiệm bước đầu của tôi về yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định đã được các nhà lý luận phê bình khuyến khích động viên, được các Hội đồng giám khảo ghi nhận và được công chúng khán giả sẵn sàng tiếp nhận, trong đó có nhiều người tỏ ý hoan nghênh. Những giải thưởng mà chúng tôi vừa nhắc tới không dám nhằm mục đích tự khoe chút thành tích nhỏ nhoi mà chỉ là để chứng minh rằng các thử nghiệm đó đã được đại đa số đồng nghiệp cùng công chúng tán đồng và tiếp nhận.

Qua 35 năm suy nghĩ tìm tòi và thử nghiệm trong vở 2 Chèo đề tài lịch sử và 8 vở Chèo đề tài hiện đại, chúng tôi rút ra được một số điều như sau:

1. Chèo hiện đại hoàn toàn có thể tạo dựng nên yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định. Nghệ sĩ Chèo ngày nay có đủ khả năng sáng tạo như các nghệ sĩ Chèo dân gian ngày xưa. Vấn đề chỉ còn là: Chúng ta có tiếp tục làm Chèo theo phương pháp nghệ thuật của Chèo truyền thống hay không?

2. Hầu hết công chúng khán giả đều sẵn sàng tiếp nhận và hoan nghênh những vở Chèo hiện đại đề tài hiện đại có yếu tố huyền thoại và các miếng trò hiện thực giả định nếu các vở diễn ấy đạt được chất lượng nghệ thuật từ mức trung bình trở lên.

3. Hầu hết các nhà lý luận phê bình và bạn đồng nghiệp khuyến khích sự tìm tòi thử nghiệm này.

4. Những người chưa tán đồng thường là những người có khuynh hướng phát triển Chèo theo các nguyên tắc của Kịch nói dòng hiện thực tả chân.

Những thành công bước đầu tuy còn nhỏ bé, nhưng đã củng cố lòng tin cho chúng tôi về một hướng đi của Chèo hiện đại.

Nhìn sang các nghệ thuật khác như sân khấu và điện ảnh nước ngoài, chúng tôi thấy người ta đã đưa yếu tố huyền thoại và những miếng trò mà ta gọi là hiện thực giả định vào tác phẩm điện ảnh và vở diễn sân khấu đề tài hiện đại từ lâu.

Năm 1984 nhà viết kịch Tất Đạt cùng tôi được Hội NSSKVN cử sang dự Liên hoan sân khấu toàn quốc của Bungari. Chúng tôi đã thấy người ta đưa yếu tố huyền thoại và hiện thực giả định vào 4 trong 12 vở mà chúng tôi được xem. Những vở này đều đã được chấm đạt HCV và các khán giả Bungari rất hoan nghênh.

Hiện nay, Đài Truyền hình Hà Nội đang chiếu bộ phim Mỹ Nữ chúa rừng xanh về đề tài hiện đại với chủ đề bảo vệ rừng, bảo vệ môi trường sinh thái. Yếu tố huyền thoại đã chiếm một tỉ lệ khá nhiều trong mỗi tập phim. Những phim như thế này trong điện ảnh thế giới không phải là ít. Đó là chưa kể đến loại phim  khoa học viễn tưởng.

Ngày nay, khái niệm “tính chân thực” đã được mở rộng, càng thoát xa quan niệm chân thực một cách máy móc cực đoan đến tự nhiên chủ nghĩa. Việc tạo dựng yếu tố huyền thoại và các miếng trò hiện thực giả định chẳng có gì mới mẻ bởi cha ông ta đã từng làm và nhờ đó mà Chèo có phong vị riêng có những tinh hoa độc đáo. Đây chính là sự trở về với truyền thống, kế thừa và phát huy truyền thống để đậm đà bản sắc Chèo hơn trong Chèo hiện đại, bởi cần phải bảo vệ và phát triển Chèo, không để Chèo biến dạng thành một hình thức sân khấu lai tạp.

Đây không phải là một hướng đi duy nhất của Chèo hiện đại, nhưng nó có nhiều ưu thế trong việc kế thừa và phát triển Chèo theo các nguyên tắc cơ bản trong phương pháp nghệ thuật của Chèo truyền thống. Vì vậy chúng tôi rất mong được các nhà lý luận phê bình và công chúng tiếp tục ủng hộ, động viên, rất mong được các bạn đồng nghiệp thiết tha yêu Chèo cùng tiếp tục thử nghiệm. Chúng tôi tin tưởng rằng, nhiều nghệ sĩ Chèo, nhiều Đoàn Chèo sẽ có những thành công rực rỡ, vượt xa những cố gắng bước đầu của chúng tôi.

Hà Nội, ngày 25/3/2005

Trò chuyện với GS Trần Bảng về vờ Chèo “Suý Vân”

Th/s Trần Minh Phượng

TRÒ CHUYỆN VỚI GIÁO SƯ TRẦN BẢNGVỀ VỞ CHÈO SÚY VÂN
Th/s Trần Minh Phượng 

Trong hội diễn sân khấu chuyên nghiệp mùa xuân năm 1962, với vở chèo Súy Vân, Nhà hát Chèo Việt Nam đã được đón nhận cơn mưa Huy chương Vàng (HCV) : HCV cho vở diễn, HCV cho các thành phần tham dự sáng tạo (đạo diễn, âm nhạc, trang trí phục trang), 7 HCV cho diễn viên. Lúc đó GS NSND Trần Bảng 35 tuổi là đạo diễn – người chủ biên công trình sáng tạo này. Sau gần 50 năm, vở Súy Vân (cải biên từ vở Kim Nham) vẫn tồn tại trên sàn diễn Nhà hát Chèo và một số đoàn chèo địa phương.

Ý tưởng nào đã giúp cho nhà đạo diễn Trần Bảng thành công? Đó là nội dung cuộc trò chuyên sau đây :– Dưới sự chỉ đạo của Ban nghiên cứu chèo, Quan Âm Thị Kính được chọn vào diện chỉnh lý. Lưu Bình Dương Lễ thuộc diện viết lại, tại sao Súy Vân lại thuộc diện cải biên, thưa giáo sư?

GS NSND Trần Bảng: Sở dĩ phải đặt vấn đề cải biên vì nội dung của vở Kim Nham cổ chứa đựng một mâu thuẫn rất lớn. Một bên là tư tưởng của người nho sĩ (tạo nên thân trò) phê phán khắt khe hành động của Súy Vân : giả dại để thoát khỏi sự thờ ơ của chồng và gia đình nhà chống đi tìm hạnh phúc lứa đôi. Một bên là tư tưởng của người nông dân đóng vai (nghệ sĩ) coi đó là một hành động giải thoát hợp tình người, đã bằng nghệ thuật ngẫu hứng của mình sáng tạo nên hình tượng Súy Vân tuyệt đẹp trong lớp trò Giả dại. Mâu thuẫn trên đưa trò diễn cổ đến tình trạng nửa vời, không dứt khoát về chủ đề tư tưởng. 

Như vậy, Súy Vân cải biên là sự tiếp tục ý tưởng của các nghệ sĩ dân gian, làm cho ý đồ bên vực Súy Vân hoàn toàn thắng thế? 

GS NSND Trần Bảng : Đúng thế … hơn nữa cải biên không phải là một vấn đề mới. Vở cổ đến với chúng ta qua các nghệ sĩ dân gian thực tế đã là một công trình cải biên dẫu rằng nó còn ở trạng thái nửa vời chưa trọn vẹn. Có hai ý đồ đối địch kết án và bênh vực Súy Vân còn tranh chấp, chưa ngã ngũ.Thái độ của tập thể cải biên là đứng về phía người nghệ sĩ nông dân ủng hộ sự nổi dậy của Súy Vân, làm cho ý đồ bênh vực Súy Vân hoàn toàn thắng thế, trở thành chủ đề duy nhất của vở. Chỉ có theo phương pháp này mới có thể bảo tồn được đầy đủ – nghĩa là cả về mặt nội dung lẫn hình thức – đoạn truyền thống quý giá của vở cũng như của nghệ thuật chèo cổ – đoạn Vân dại. Phương hướng này không những phải hợp với điều căn bản trong đường lối khai thác vốn cổ  là tiếp thu và phát triển tinh thần dân chủ trong di sản văn học cổ truyền mà còn làm cho vở cổ có một tác dụng tốt trong phong trào giải phóng phụ nữ vào thời điểm mà vở diễn ra đời.

Để bảo tồn được những truyền thống độc đáo của vở cổ, phương châm cải biên của các tác giả thời đó là gỉ?

GS NSND Trần Bảng : Cách làm trước hết là chúng tôi tập chung vào trích đoạn Vân dại, nghiên cứu từng động tác, từng lời hát để tìm ra tính cách và động tác chủ đạo của Súy Vân làm cơ sở cho sự cấu tạo các đọan khác, Khác hẳn với những vai phụ nữ quen thuộc trong chèo cổ như Thị Kính, Thị Phương, Súy Vân là một tâm hồn mãnh liệt, yêu cuộc sống sôi nổi, dám đứng lên chống lại với sức mạnh – của dư luận, của tập quán phong kiến. Súy Vân là người con gái mà xã hội phong kiến xếp vào hàng nghịch nữ nhưng trước con mắt ta ngày nay thì lại là một tính cách hiếm có, nó như ngọn đuốc sáng ngời lên trong đêm tối mịt mùng của xã hội cũ.Trong vở cải biên này, Súy Vân đã trở thành một nhân vật trung tâm mang tâm mang tính triết lý của vở. Ngọn lửa của một tấm lòng yêu thương khao khát cuộc sống bùng lên nhưng liền bị sức mạnh của bóng tối dập tắt. Tính bi kịch của Súy Vân cũng là ở chỗ này. Nhìn chung toàn bộ vở cải biên thì chúng tôi chỉ cải mạnh ở đoạn đầu còn thì cố gắng đi theo tình tiết cổ, những hình tượng độc đáo của vở cổ đều giữ được như ; lớp hề gậy – Trần Phương; mụ Quán – Khoèo, Thầy Phù thủy và nhất là đoạn Vân dại thì không những được bảo tồn toàn vẹn mà còn được trau chuốt thêm lên. Chúng tôi bỏ hẳn lớp trò gả chồng cho Súy Vân nhưng không coi đó là sự mất mát vì đây là một lớp có tính chất dùng chung không phải là lớp riêng biệt của vở Súy Vân. Sự thay đổi hoàn toàn trái ngược vở cổ chỉ thấy ở vai Kim Nham mà các nghệ sĩ dân gian đã giũa mòn hình nét. Tuy nhiên, thay đổi tính cách vai này chúng tôi chỉ làm mất đi cái uy thế vô lý của người đàn ông trong xã hội cũ (xét về mặt nội dung), còn về mặt nghệ thuật chỉ mất bài quyết chí tu thân nhắc lại hai lần. 

Về đề tài : Súy Vân cải biên nhấn rõ tính bi kịch, mang mấu sắc của chèo cổ, còn về phong cách thì Súy Vân có những đặc điểm phát triển mới : sự kết hợp hài hòa giữa lối tự sự và lối biểu hiện có tính kịch … xin giáo sư cho biết rõ hơn về vấn đề này?

GS NSND Trần Bảng : Cho đến nay chẳng ai còn phải tranh luận rằng chèo là bi hay hài như thời điểm vở diễn ra đời, bởi vì sân khấu chèo không những phong phú cả về mặt hài hước, lẫn bi thương mà còn cả về mặt trữ tình, ba yếu tố này gắn bó chặt chẽ với nhau. Và, đúng như bạn nói – Súy Vân cải biên mang rõ tính bi kịch, tính bi kịch mang đặc điểm chèo. Người ta không còn thấy ở đây lối kể chuyện sơ lược vốn có trong chèo cổ nữa. Lối kể đã tập trung vào những sự kiện chính và nhất là đi sâu vào cuộc sống nội tâm phức tạp của nhân vật hơn. Tính kịch không thể hiện theo lề lối tả thực của sân khấu kịch nói mà là theo lề lối tự sự – ước lệ của sân khấu chèo. Lề lối này không mới, nó đã có sẵn trong lớp Giả dại cổ. Ở đây ba loại động tác trong chèo đều được dùng. Nhiều khi động tác minh họa, thậm trí động tác trang trí cũng mang tính biểu hiện. Tất cả nhằm thể hiện những xung đột tâm lý của vai diễn.

Xin giáo sư cho biết vài nét về sáng tạo âm nhạc và mỹ thuật của vở?

GS NSND Trần Bảng : Nếu nói đến âm nhạc trước hết phải kể đến công lao bẻ làn nắn điệu của nghệ sĩ nhân dân  Minh Lý – những làn điệu truyền thống đã được bà sáng tạo một cách khéo léo, tinh vi hợp với các tình huống của vở diễn. Tiếp đó là công của nhạc sĩ Hoàng Kiều, cũng từ những điệu hát truyền thống, ông đã dày công tìm ra phương pháp hòa thanh phối khí thích hợp, đã tạo được hiệu quả rất chèo và hòa quyện được với những làn điệu truyền thống. Âm nhạc có phát triển đã góp phần đẩy mạnh tính bi kịch của hình tượng Súy Vân. Họa sĩ NSND Nguyễn Đình Hàm đã thử nghiệm thành công thủ pháp miêu tả nửa tương trưng với cảnh trí giản dị mang phong cách tả ý rất hiệu quả. Ví như ở màn IV là một cái mạng nhện đen bao trùm toàn bộ phông hậu, ở giữa là con nhện xanh đen đang rình con chuồn chuồn ớt bị sa bẫy dường như càng vùng vẫy càng bị trói chặt … đã để lại ấn tượng sâu sắc cho cả khán giả nước ngoài lẫn trong nước.

Ở Hải Dương năm 1962, vở diễn có 8 nhân vật thì 7 nhân vật đoạt HCV, một nhân vật chịu HCB chỉ vì hát sai có một nhịp?

GS NSND Trần Bảng (cười rất vui): Giám khảo thuở ấy toàn những vị tinh thông nghề  nghiệp, rất vô tư và nghiêm khắc. Diễn viên đóng mụ Kim chỉ vì hát sai một nhịp trongHoài thai mà trượt mất HCV! Vở diễn Súy Vân thu hút được rất nhiều mảng trò và làn điệu chèo hay. Vở đầy ắp các vai diễn truyền thống mẫu mực và lớp nghệ sĩ thời ấy đã lao động nghệ thuật đầy hào hứng, đầy trách nhiệm, sáng tạo đối với họ là một điều thiêng liêng.

Đã quá giờ ngọ mà ông vẫn sôi nổi và say sưa. Sợ làm ông mệt, tôi lúng túng xin hẹn một dịp khác. Nhìn mái tóc bạc trắng, đặc biệt là đôi mắt sáng lúc nào cũng như cười của ông mỗi khi nói chuyện nghề, tôi thầm cầu mong ông khỏe mãi để tiếp tục làm con tằm nhả những kén tơ vàng óng chuốt cho đời, cho chèo, cho những thế hệ tiếp theo của làng chèo đấy sức thanh xuân.

Đề tài thương binh liệt sĩ với những thử nghiệm chèo hiện đại

ĐỀ TÀI NGƯỜI THƯƠNG BINH LIỆT SĨ VỚI NHỮNG THỬ NGHIỆM CHÈO HIỆN ĐẠI                                                    
Th/s TRẦN MINH PHƯỢNG
Có một sự gặp gỡ như một lẽ tự nhiên giữa đề tài thương binh liệt sĩ, mà nhân vật trung tâm là hình tượng người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc – với nghệ thuật chèo. Bởi từ xa xưa, sân khấu chèo trước hết vẫn là sân khấu khuyến giáo đạo đức. Nếu như chữ “trung quân” đã tạo nên sức sống mãnh liệt của hình tượng các nhân vật trong tuồng cổ thì, những di sản mà nghệ thuật chèo để lại thường gắn liền với những quan điểm về đạo đức và nhân cách của người Việt Nam. Với truyền thống “uống nước nhớ nguồn”, để thể hiện đề tài hiện đại, sân khấu chèo hôm nay không thể không đề cập đến một vấn đề: Lịch sử thời đại làm nên nhân cách đạo đức con người, ngược lại, chính đạo đức nhân cách con người cũng góp phần làm nên thời đại. Và sự gặp gỡ ở đây mà chúng tôi muốn nói tới chính là điều nên có, phải có khi viết về đề tài thương binh liệt sĩ với cái vốn có của sân khấu chèo xưa – là việc thể hiện sự chuyển biến của lịch sử thời đại và con người cùng với mối quan hệ biện chứng giữa hai yếu tố này, cũng như quan hệ giữa hai nội dung mới và hình thức chèo truyền thống để tạo nên nét độc đáo trong sân khấu chèo hiện đại với tính nhân bản và chủ nghĩa nhân dạo trong từng vở diễn, theo cách nhìn, cách nghĩ và cách lý giải đầy mầu sắc dân gian Việt Nam mà vẫn thời đại, phù hợp với không khí hiện đại. Đi vào khảo sát các vở chèo viết về người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc, chúng ta có thể thấy trước hết những người làm chèo mới quan niệm sự biến đổi hình thức, là sự sáng tạo không ngừng về chất, xuất phát từ sự thay đổi nội dung cuộc sống cùng với yêu cầu thưởng thức nghệ thuật ngày càng cao của khán giả. Nội dung phản ánh và chủ đề của các vở chèo chia làm hai khuynh hướng:

Khuynh hướng thứ nhất: Lấy từ nguyên mẫu về những người anh hùng liệt sĩ như: Mạc Thị Bưởi (trong vở chèo Sóng Kinh Thầy của Nguyễn Đức Thuyết, đoàn chèo Hải Hưng trình diễn năm 1962); anh hùng Nguyễn Thị Út Tịch (vở chèo “Cô giải phóng” của tác giả  Trần Bảng, Hàn Thế Du, Lưu Quang Thuận, Hà Văn Cầu, đoàn chèo Trung ương 1968); anh hùng liệt sĩ Nguyễn Viết Xuân (vở chèo cùng tên của Nguyễn Đức Thuyết và Tào Mạt – đoàn chèo Tổng cục Hậu cần 1972); nữ anh hùng liệt sĩ Bùi Thị Cúc (vở “Hương Cúc” của Ngọc Phúng, đoàn chèo Hải Hưng 1989) … Trên sân khấu, những anh hùng liệt sĩ này đều là những nhân vật trung tâm của vở diễn. Ở họ hội tụ đầy đủ các phẩm chất tiêu biều của người chiến sĩ cách mạng. Lòng yêu nước bất khuất, ý chí kiên cường lạc quan kết hợp với nét đẹp của truyền thống, hiếu thảo, nghĩa tình.

Khuynh hương thứ hai: được xây dựng khái quát từ cơ sở hiện thực đời sống, thể hiện khá rõ trong những vở chèo gần đây như : “Người trong bóng tối” (của Doãn Hoàng Giang, đoàn chèo Thái Bình); “Người tử tù mất tích” (của Ngọc Tranh – GS Hà Văn Cầu chuyển thể, đoàn chèo Thái Bình. Đoàn chèo Tổng cục Hậu cần);  “Con đò của mẹ” (tác giả Bùi Vũ Minh, đoàn chèo Thanh Hóa); “Điều đọng lại sau chiến tranh” (tác giả Phạm Đình Hưng – Doãn Hoàng Giang, đoàn chèo Tổng cục Hậu cần) … Hình tượng người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc đã được đặt ra trong một nội dung phong phú, đa dạng nhiều chiều hơn, nhất là đi sâu vào những phương diện đời thường của nhân vật mà một thời trên sân khấu chèo còn vắng bóng. Anh thương binh Hải trong chiến đấu với bọn Phunrô, giúp nước bạn Cam-pu-chia bị mù cả hai mắt, khi về hậu phương lại phải chịu đựng bao vất vả đắng cay nhưng đã vượt qua và lại là tấm gương cho bao người học tập (vở “Người trong bóng tối”). Nhân vật Mãi tỏ ra ích kỷ trong tình cảm riêng tư, đã đẩy bạn mình ra trận chỉ vì tình yêu không được đáp lại, nhưng trong những khoảnh khắc quyết định của chiến tranh lại rất dũng cảm trong chiến đấu và cuối cùng đã ngã xuống như một liệt sĩ. Anh thương binh Đạt sẵn sàng vượt lên những lỗi lầm xưa của bạn, suốt 20 năm nuôi nấng chăm sóc con bạn như con đẻ của mình mong phần nào bù đắp những hy sinh của bạn (vở “Điều đọng lại sau chiến tranh”). Và nếu như “Điều đọng lại sau chiến tranh” là câu truyện của những người lính  vừa mới từ lửa đạn bước ra thì “Con đò của mẹ” lại là cuộc đời chìm nổi của mẹ Thắm, người mẹ của những liệt sĩ mãi mãi không trở về. Mẹ bất chấp sự hy sinh của bản thân để góp phần cho Tổ quốc được độc lập, tự do. Còn ở “Người tử tù mất tích” lại nêu lên một vấn đề : Nỗi trầm luân của những người anh hùng bị hiểu lầm oan ức sau chiến tranh cần được giải quyết và chính họ là những người phải được xã hội quan tâm, đền bù xứng đáng. Như vậy, tuy mỗi vở diễn đều cố gắng đặt ra một chủ đề riêng, nhưng với khuynh hướng này, những ý đồ tư tưởng của các vở diễn đã có sự gần gũi nằm trong mối quan tâm chung của khán giả và đã ít nhiều gợi ra được những suy nghĩ sâu xa hơn về cuộc chiến tranh hôm qua, những vấn đề đặt ra hôm nay từ trong cuộc chiến tranh ấy. Như thế, khuynh hướng từ trong hiện thực đời sống đi sâu khai thác nội dung nhân bản và chú nghĩa nhân đạo trong các vở chèo đề tài thương binh liệt sĩ gần đây cũng đã gây nên được những sự chú ý đáng kể của khán giả. Mọi sự cách tân đều có ý nghĩa thay đổi nhiều hoặc ít cái cũ. Sự mở rộng chủ đề đã kéo theo những thử nghiệm chèo hiện đại từ trong cấu trúc kịch bản, trong xây dựng nhân vật, trong kết cấu âm nhạc …Có thể thấy rằng chất chèo không chỉ dừng lại ở những đặc trưng khái quát mà chúng ta thường nhắc lại nhiều lần như tính tự sự, tính ước lệ, cách điệu … Nó là biểu hiện cụ thể của một cấu trúc đặc thù mà ở đó nghệ thuật chèo được bảo tồn và gìn giữ. Khi thể hiện đề tài thương binh liệt sĩ, có những vở diễn không được công nhận là những vở chèo vì từ kịch bản cấu trúc theo dạng của sân khấu kịch nói. Có lẽ, các tác giả vở diễn loại này đã đi tìm một chất lượng kịch hát mới. Đây là dạng hình thức tiếp nối đặt trên cơ sở của sự phát triển của bình diện này chuyển sang bình diện khác. Chẳng hạn như vở “Lời trăng trối của tình yêu” của đoàn chèo Hà Tây. Hoặc vở “Cô giải phóng” của Nhà hát chèo, khi các tác giả vở diễn đã thử nghiệm bằng cách sáng tác nhạc nền cho vở diễn theo quy cách một dàn nhạc kiểu giao hưởng có phân chia từng bộ phận, có phối âm phối khí, có chỉ huy và sáng tác những ca khúc độc lập theo thể 1 đoạn, 2 đoạn, 3 đoạn và cả những khúc Aria cho nhân vật như trong một vở nhạc kịch, thì vở chèo “thông tấn” này rõ ràng đã không đạt được hiệu quả mong muốn về mặt nghệ thuật. Cũng có những thử nghiệm chèo mới ở đề tài này được cả giới chèo hoan nghênh, coi là thành công của những thử nghiệm chèo hiện đại. Đó là trường hợp các vở “Nguyễn Viết Xuân” của chèo Tổng cục Hậu cần, “Câu chuyện làng Nhân” của chèo Hải Hưng, “Những  tiếng đàn bầu” của chèo Hải phòng và gần đây nhất là vở “Người tử tù mất tích” của đoàn chèo Thái Bình. Bằng một tiết tấu hiện đại, bằng cách vận dụng những tinh hoa của nghệ thuật chèo trong kết cấu kịch bản, trong xử lý không gian, trong xây dựng nhân vật, xử lý âm nhạc … Tuy thành công ở từng vở có khác nhau nhưng các vở diễn này đều mang âm hưởng và hương vị chèo đáng kể. Tình cảm nồng hậu của khán giả và tấm huy chương vàng HDSK 95 ở Huế là phần thưởng xứng đáng cho những tìm tòi, sáng tạo của tập thể sáng tạo vở “Người tử tù mất tích”. Có thể thấy tích truyện và những trò diễn của vở đều nảy sinh do hệ thống nhân vật. Các sự kiện tác động tới nhân vật chính với cường độ tăng dần: Mai Tấn Hồng bị bắt, bị thương, bị lĩnh án tử hình, trở về quê thì mất vợ, mất con, mất luôn cả lòng tin của những người thân. Nhân vật được đẩy vào tình thế khắc nghiệt tưởng chừng như không thể đứng vững nổi. Nếu như từ trong sâu xa của tâm hồn, Mai Tấn Hồng không còn giữ được chút niềm tin bất diệt của người cộng sản thì con người này nếu còn tồn tại trên cõi đời chắc sẽ phải nổi loạn. Trong xây dựng hình tượng nhân vật, các tác giả đã từ những chi tiết để tạo nên tính cách và từ những tính cách đó tạo nên hình tượng. Những nhân vật phụ đều là những nhân vật lý thú mang đậm nét của những nhân vật trong chèo cổ (ông Lưu một người nông dân ít nói, làm nhiều, tốt bụng và giầu tình thương, anh  Khều mang dáng vẻ của một anh hề theo thầy trong sân khấu chèo cổ. Bà Mùi là kết quả sáng tạo về một nhân vật hề tinh quái, rất thực tế nhưng cũng rất chân thành hồn nhiên. Cùng với việc xử lý âm nhạc, nhiều điệu hát chèo được đưa vào và phát triển phù hợp với các tình huống của nhân vật nên đã đạt hiệu quả cao. Dồn dập xen vào các sự biến căng thẳng là cái hài. Các tác giả đã sử dụng khá ngọt ngào chất hài của chèo (cổ) để tạo nên cho vở diễn đầy ắp tiếng cười. Tôi không nói rằng vở chèo “Người tử tù mất tích” không còn những chỗ cần trao đổi, bàn bạc cả về nội dung lẫn hình thức. Nhưng điều đáng ghi nhận là vở diễn đã chứng minh được khả năng thể hiện một cách có hiệu quả đề tài về người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc trên chiếu chèo hiện đại. Một khối lượng đồ sộ các vở diễn về đề tài dân gian cổ tích huyền thoại dã sử của cả 16 đoàn chèo những năm gần đây đã khiến người xem băn khoăn rất nhiều về khả năng phản ánh hiện thực trên sân khấu chèo. Khán giả yêu chèo luôn khao khát được tìm thấy trên sân khấu chèo đó được hình tượng nhân vật trung tâm, là những người anh hùng liệt sĩ, thương binh mà quá trình phát triển từ trong đáy lòng của họ sự cao thượng, vẻ đẹp của tâm hồn, khiến người xem yêu thương trân trọng. Như thế, sân khấu chèo quả là có nhiều điều kiện thuận lợi khi phản ánh ngợi ca những người anh hùng liệt sĩ, hoặc những chiến sĩ đã để lại một phần xương máu của mình trong chiến tranh, bằng ngôn ngữ nghệ thuật chèo độc đáo, mà không một loại hình nghệ thuật nào có được. Những thử nghiệm chèo hiện đại về đề tài thương binh liệt sĩ dẫu chưa nhiều thành công, những cũng thật đáng khuyến khích, bởi vì một trong những cách bảo vệ tinh hoa của nghệ thuật chèo truyền thống là ngoài việc giữ gìn đặc trưng cơ bản của chèo, còn phải tìm cho chèo sự phát triển, sáng tạo mới, trên cơ sở kế thừa những tinh hoa vốn có của truyền thống, đồng thời góp một tiếng nói ngọt ngào thể hiện truyền thống đền ơn đáp nghĩa của đạo lý truyền thống dân tộc và cũng là vấn đề nhức nhối của thời đại.                                                                      T.M.P

Vài nét về vai trò của dàn nhạc trong sân khấu chèo truyền thống

Nghiêm Hồng Hà – Khoa Sư phạm Âm nhạc -Trường Đại học Sư phạm Âm nhạc TƯ

Chèo là loại hình sân khấu truyền thống mang đặc điểm diễn kể dân gian, được cấu tạo bằng hai nhân tố cơ bản: tíchtrò. Tích là cốt truyện kể bằng văn học, còn trò là nghệ thuật diễn đạt cốt truyện đó trên sân khấu. Nội dung của các vở Chèo lấy từ những truyện cổ tích, truyện Nôm; được nâng lên ở mức cao bằng nghệ thuật sân khấu mang giá trị hiện thực và tư tưởng sâu sắc. Trong Chèo, cái thiện luôn thắng cái ác, các sỹ tử tốt bụng, hiền lành, luôn đỗ đạt, còn người vợ thì tiết nghĩa, cuối cùng sẽ được đoàn tụ với chồng. Lối Chèo thường diễn những việc vui cười, những thói xấu của người đời như các vai: Thầy mù, Hương câm, Đồ điếc trong vở Quan Âm Thị Kính; hay tính nhân đạo như trong vở “Trương Viên”. Khác với cốt truyện, trò diễn trong Chèo là lĩnh vực sáng tạo tương đối độc lập và rất phong phú. Thành phần cấu tạo nên trò diễn bao gồm các yếu tố tổng hợp như văn học, âm nhạc, múa và tạo hình diễn xuất v.v.. tạo sự giao lưu khăng khít giữa người xem và người diễn. Các tuyến nhân vật gồm đào, kép, lão, mụ, hề. Có khi, chỉ cần một đào, một kép, một hề xuất sắc là buổi diễn thành công, “nổi đình đám”.

Trong sự thành công chung của các vở Chèo, ta không thể không đề cập đến vai trò của âm nhạc. Bởi, âm nhạc Chèo là một trong những bộ phận cốt lõi tạo nên nghệ thuật sân khấu Chèo. Nói đến nhạc Chèo là nói đến cả hai bộ phận: hát và đàn. Trong đó, phần hát bao gồm hơn một trăm làn điệu được chia thành các hệ thống khác nhau. Còn phần đàn, phải kể đến vai trò của dàn nhạc trong việc đệm cho hát, làm nền cho cảnh diễn, tạo tình huống kịch, mở màn cho vở diễn v.v… Sự kết hợp giữa hai yếu tố này sẽ tạo nên nét đặc trưng cho nghệ thuật sân khấu Chèo truyền thống.

Nếu đề cập đến loại hình ca Trù không thể thiếu tiếng phách, đàn đáy, trống chầu; trong chầu văn là đàn nguyệt, trống phách, thanh la; thì một giọng hát Chèo hay nhưng thiếu sự hỗ trợ của tiếng đàn, tiếng trống cũng không thể đạt được sự truyền cảm trọn vẹn. Chèo là hình thức sân khấu kể chuyện thông qua diễn trò nên gắn bó đặc biệt với âm thanh của tiếng nhị, sáo, tiếng trống cùng với sức mạnh của cả một dàn nhạc. Giọng hát, tiếng đàn đã như hình với bóng, không thể tách rời, tạo nên một phong cách sân khấu riêng biệt, ăn sâu vào tâm khảm người Việt từ bao đời nay.

Tổ chức dàn nhạc

Dàn nhạc Chèo cấu tạo theo kiểu dàn nhạc màu sắc, truyền thống mỗi cây đàn có một màu sắc riêng, có lối diễn tấu và sức truyền cảm riêng. Các nhạc cụ được cấu trúc theo xu hướng gần gũi với giọng người. Âm thanh mỗi nhạc cụ thể hiện tiếng nói riêng, vang lên trong không gian huyền bí của sân khấu như lời mời, gọi người nghe; cái trước, cái sau, khi hoà quyện, lúc tách nhánh, chuyển động nhịp nhàng theo nội dung vở diễn.

Nếu như trước đây, dàn nhạc Chèo gồm:

Bộ dây -> chi kéo: nhị 1, nhị 2, hồ.

-> chi gẩy: nguyệt, tam, thập lục, bầu.

-> chi gõ: tam thập lục.

Bộ hơi: tiêu, sáo.

Bộ gõ: trống đế, trống ban, trống chầu, trống cơm, thanh la, mõ, não bạt, sinh tiền, tiu cảnh, chiêng…

Thì ngày nay, dàn nhạc Chèo thường chỉ có 5, 6 nhạc công và mỗi nhạc công có thể sử dụng được 1 hoặc 2 nhạc cụ. Với bộ gõ, hiện thường dùng là trống đế, thanh la, mõ, trống cơm, trong đó, trống đế là nhạc cụ có vai trò quan trọng trội bật.

Dàn nhạc Chèo (st)

 

Vai trò của dàn nhạc trong mở màn, mở cảnh, khắc hoạ cho phần diễn của nhân vật

Trong các bộ (dây, hơi, gõ) thì các nhạc cụ thuộc bộ gõ đóng vai trò quan trọng. Các cụ có đâu “Phi trống bất Chèo” cho thấy vai trò của bộ gõ nói chung và tiếng trống nói riêng trong sân khấu Chèo truyền thống. Theo thông lệ, vở Chèo thường mở đầu bằng điệu hát Vỡ nước với sự phụ hoạ của hồi trống rung, buổi diễn kết thúc có hát Vãn trò với trống giã đám. Bên cạnh đó, thông qua một số ước lệ trong kỹ thuật diễn tấu trống, người diễn viên như cảm nhận được những qui định về hành động sân khấu của mình như: Rù trống (vê dùi trên mặt trống) là diễn viên đang di động; Rụp trống là diễn viên dừng lại; Cắc trống lúc khoan lúc nhặt là diễn viên đang suy nghĩ, tính toán chuẩn bị hành động… Ngoài ra, cũng như sân khấu Tuồng, Chèo trước đây còn sử dụng trống chầu để “cầm trịch” buổi diễn (thậm chí là khen-chê), do một người có vai vế, uy tín hoặc am hiểu sâu về nghệ thuật sân khấu điều khiển.

Thật vậy, các nhạc cụ gõ trong Chèo có khả năng quán xuyến, điều hành tiết tấu vở diễn, dẫn dắt sự chuyển màn, chuyển lớp, sự ra vào của diễn viên trên sân khấu… Đúng như nhà nghiên cứu Bùi Đức Hạnh đã nhận định: “Trống Chèo (bộ bõ) là linh hồn của dàn nhạc Chèo vì nó là nguồn sáng tạo chủ chốt, kích thích mọi sự sáng tạo khác của các cây đàn cùng hoà điệu tạo nên một phong cách chỉnh thể của âm nhạc Chèo trong lối đệm cho hát cũng như hoà tấu nhạc không lời” [1, tr.142].

Nói như vậy không có nghĩa, bộ gõ là yếu tố duy nhất làm nên hiệu quả cho cả dàn nhạc. Mà ở đây, bộ gõ rất quan trọng trong việc tạo không khí bề ngoài cho diễn xuất, tuy nhiên khó có thể tạo được hiệu quả trữ tình, nội tâm sâu lắng của nhân vật. Điều này chỉ có thể đạt được nhờ các nhạc cụ thuộc họ dây, họ hơi. Ví như tiếng đàn nhị – líu – hồ nhấn vuốt, luyến láy bám sát giọng người, khơi gợi những mạch nguồn sâu thẳm của giọng hát. Tiếng sáo – tiêu vừa trong sáng bay bổng, vừa mơ hồ, xa xăm, lại giàu chất gợi cảm, trữ tình. Tiếng đàn bầu – đàn tranh da diết, cảm thương, ngân nga, vang vọng, giàu chất trữ tình thể hiện những suy tư thầm kín, những uẩn khúc bi thương… Với cách sử dụng đa dạng, hợp lý các nhạc cụ kể trên, ông cha ta đã tạo nên một sân khấu Chèo có cách thể hiện hài hoà về âm nhạc giữa cái hài, cái hùng và cái bi, chứ không quá bi hùng như sân khấu Tuồng hay bi luỵ như sân khấu Cải lương.

Có thể thấy, dàn nhạc trong Chèo có vai trò thể hiện nội tâm nhân vật, khắc hoạ cho phần diễn của nhân vật rất rõ nét. Ngoài ra, dàn nhạc còn có vai trò mở màn, mở cảnh, báo hiệu diễn biến tiếp theo của nội dung.

Trong vở “Quan âm Thị Kính”, nội dung của cảnh đầu là giới thiệu Mãng Ông có con gái là Thị Kính đã đến tuổi lấy chồng. Thiện Sĩ (là học trò) dòng dõi thi thư, đến xin làm rể và được Mãng Ông bằng lòng. Với nội dung này, nhạc mở cảnh là một hồi trống, sau đó dàn nhạc chơi đoạn nhạc lưu không bài “Hát cách” ở tốc độ vừa phải, kết hợp với phần vũ đạo nhẹ nhàng thể hiện sự trang trọng, khuôn khổ đĩnh đạc, nam nhi của nhân vật Thiện Sĩ.     

Ví  dụ 1: Đoạn nhạc lưu không bài “Hát cách” 

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Kết thúc cảnh 1 để sang cảnh 2 dàn nhạc tấu bài “Sử truyện” có tính chất tươi sáng, phù hợp với khung cảnh gia đình đầm ấm hạnh phúc của đôi vợ chồng trẻ: Thiện Sĩ dùi mài kinh sử, Thị Kính tần tảo tề gia nội trợ để chồng yên tâm đèn sách văn chương. Một khung cảnh thật bình yên hạnh phúc! Những giai điệu uyển chuyển này được thể hiện ở tốc độ vừa phải nhấn mạnh sự trong sáng, tôn vẻ đoan trang của người vợ đảm.

Ví dụ 2: “Sử truyện” (Quan âm Thị Kính – Nhạc mở cảnh 2)

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Nhưng bi kịch cuộc đời Thị Kính lại bắt đầu chính từ hạnh phúc này. Nhìn cằm chồng có chiếc râu mọc ngược, sẵn có dao bén, nàng cầm lấy, định dùng để xén nó đi. Bất ngờ Thiện Sĩ choàng tỉnh thấy thế gạt tay vợ, đứng dậy hét toáng lên thất thần. Mẹ chồng chạy vào, nghe con trai kể, tưởng là con dâu định giết chồng, bèn mắng chửi và đuổi về nhà cha mẹ đẻ. Phần nhạc để kết thúc cảnh này sang cảnh sau là đoạn nhạc bài “Sắp cổ phong” đầy kịch tính như báo hiệu cuộc đời đau khổ, oan ức, bi thương của Thị Kính sau này đều liên quan đến một nhân vật nữ lẳng – Thị Mầu. Bài nhạc thể hiện ở tốc độ nhanh, sôi động, phù hợp với tính cách lẳng lơ của nhân vật Thị Mầu.

Ví dụ 3: Trích… “Sắp cổ phong”

                                                                        Ký âm: Hồng Hà

Như vậy, âm nhạc của Chèo do phần dàn nhạc thể hiện gắn bó chặt chẽ với nội dung vở diễn. Thậm chí, âm thanh được vang lên từ khi màn sân khấu chưa mở để thu hút khán giả, tạo không gian hấp dẫn đến người xem vở diễn. Rồi vở diễn bắt đầu, âm thanh của dàn nhạc đã gắn kết từng màn, từng cảnh với nhau; khái quát không gian, thời gian của cốt truyện; diễn tả tâm trạng nhân vật; tạo nên không khí, tiết tấu, tốc độ cho vở diễn; làm nền cho diễn viên múa hoặc thể hiện các động tác sân khấu khác v.v… Những hiệu quả đó được tạo bởi sự kết hợp hài hoà giữa tiếng mõ chấm phá; tiếng trống, chiêng tạo cảnh; vài nét dạo tùy hứng của cây sáo trúc vút cao; hay đôi nét nhấn nhá, thâm trầm của cây đàn nguyệt cho đến những đoạn nhạc công phu huy động toàn bộ dàn nhạc…

 

Dàn nhạc với vai trò đệm cho hát

Cũng như đặc điểm thường thấy trong âm nhạc sân khấu truyền thống, hát luôn có nhạc đệm theo cùng. Tuỳ theo sự phát triển của mỗi loại nhạc hát mà ở đó nhạc cụ có vai trò và cách diễn tấu khác nhau. Chẳng hạn, Chèo và Cải lương do làn điệu có cấu trúc khá ổn định, giai điệu đa phần thuộc loại ca xướng với nhịp phách rõ ràng, nên phần đệm của dàn nhạc thường được chơi tòng theo giai điệu bài hát, nghĩa là tất cả các nhạc cụ được sáng tạo xoay quanh một trục bè (giai điệu hát). Đồng thời, khai thác triệt để vẻ đẹp của các cây đàn bằng kỹ thuật diễn tấu, nhằm cho điệu hát được thăng hoa và đạt đến độ toàn mỹ. Người nhạc công có thể phát huy tính năng của các cây đàn cùng sự sáng tạo ngẫu hứng riêng mình, nhưng không được lấn át tiếng đàn của bạn cũng như không được che khuất hay làm mờ nhạt giai điệu hát. Trong khi đó, Tuồng với những đặc điểm riêng, nhạc hát Tuồng chủ yếu được tạo thành bởi các kiểu nói lối và các bài bản có đặc điểm của phong cách hát ngâm, nên cách đệm của dàn nhạc trong sân khấu Tuồng mang tính ngẫu hứng rất cao. Nhiều khi, phần giai điệu hát và giai điệu đàn là những nét nhạc độc lập. Sự liên kết của các nét giai điệu này được tạo thành bởi yếu tố điệu (một sự ngẫu hứng sáng tạo trên cùng một điệu của người hát và người đàn). Đây chính là sự khác biệt trong phong cách đệm đàn của sân khấu Tuồng với sân khấu Chèo.

Tuy nhiên, vai trò của dàn nhạc trong việc đệm cho hát sân khấu thì luôn giống nhau, bởi nó chỉ thuần tuý đỡ giọng cho diễn viên, tạo màu sắc cho giai điệu và cùng giai điệu hát thể hiện nội tâm nhân vật hay khắc hoạ hình tượng nhân vật…

Tóm lại, âm nhạc trong sân khấu dân tộc nói chung và sân khấu Chèo nói riêng không chỉ tồn tại với tư cách nâng đỡ cho giọng hát, tham gia vào việc thể hiện tâm trạng diễn viên, khắc hoạ tính cách nhân vật mà còn góp phần tạo tình huống kịch tính, khắc hoạ không gian, thời gian và tạo tính ước lệ sân khấu… Phần đàn được thể hiện qua âm thanh của dàn nhạc bao gồm các nhạc cụ gõ, hơi và các nhạc cụ dây gảy, dây vĩ. Trong đó, các nhạc cụ dây và nhạc cụ hơi thiên về chức năng thể hiện tâm trạng nhân vật. Còn các nhạc cụ gõ thiên về khắc hoạ tính cách và thể hiện các tình huống kịch trên sân khấu./.

                                                                       

           

            Tài liệu tham khảo:

[1]. Bùi Đức Hạnh (2004), Tìm hiểu âm nhạc sân khấu Chèo, Nxb Sân khấu.

[2]. Trần Việt Ngữ (1996), Về nghệ thuật Chèo, Nxb Viện Âm nhạc.

Nghệ sĩ Ưu tú Trần Ngọc Chung: Cách tân chèo là một tất yếu

KTĐT – Bảo tồn hay cách tân chèo? Đó là câu hỏi đã làm tốn không biết bao nhiêu giấy mực của giới nghiên cứu cũng như làm bộ môn nghệ thật truyền thống này.
Đi ngược lại với những ý kiến cho rằng cần phải giữ nguyên gốc chèo cổ, NSƯT Trần Ngọc Chung – người gần trọn đời cống hiến cho chèo, từng làm nhạc trưởng của cả Nhà hát chèo Việt Nam lẫn Nhà hát chèo Hà Nội – lại khẳng định: “Cách tân chèo là một tất yếu”.

Những người làm nghệ thuật chèo đang đứng trước sự giằng co giữa một bên là cách tân để đáp ứng được thị hiếu khán giả, một bên là giữ nguyên bản của loại hình nghệ thuật này. Theo ông, con đường nào sẽ đưa nghệ thuật chèo đi cùng thời đại?
– Phải khẳng định rằng chèo cổ rất hay, rất độc đáo, nhưng đến nay, kho tàng chèo cổ nước ta chỉ còn 6-7 vở. Như thế là quá ít, quá đơn điệu, không đủ để đáp ứng nhu cầu giải trí ngày càng phong phú, đa dạng của công chúng. Hơn nữa, bất kì loại hình nghệ thuật nào, nếu bị lặp lại quá nhiều, sẽ tạo ra sự nhàm chán. Do đó, muốn đưa sân khấu chèo hòa nhập được với cuộc sống đương đại, không có con đường nào khác là phải cách tân. Tuy nhiên, sự cách tân ấy phải dựa vào cốt lõi của mô hình chèo cổ. Nghệ thuật luôn vận động chứ không đứng yên, nên tạo ra cái mới không phải là phủ định giá trị của chèo cổ, mà làm cho nó phù hợp thời đại. Tôi lấy ví dụ, ngày xưa chèo cổ đâu có nhạc nền, chỉ khi nào diễn viên hát, nhạc công mới kéo đàn, ngừng hát là thôi. Do đó đôi khi nhạc không khớp với giọng hát của diễn viên. Đến năm 1956, tôi là người viết thêm nhạc nền cho vở “Quan âm Thị Kính”, làm cho phần nhạc trong chèo được ổn định hơn, thể hiện bối cảnh vở chèo sâu sắc hơn, nên khán giả đồng tình. Từ đó đến nay, sân khấu chèo không thể thiếu nhạc nền. Trong quá trình thể nghiệm cách tân chèo cổ, không thể tránh khỏi những thất bại, sai lầm. Nhưng chúng ta phải chấp nhận những điều đó, vừa làm vừa rút kinh nghiệm để tìm ra hướng đi đúng nhất cho chèo hiện đại.
Loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống múa rối nước đã kết hợp với du lịch để phát triển ra thế giới. Liệu chèo Việt Nam có thể làm được điều này?
– Sở dĩ rối nước có thể kết hợp với du lịch để phát triển bởi vì nó có nhiều thế mạnh mà không loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống nào có được. Trên thế giới không có rối nước, mà chỉ có rối cạn, rối người, rối que, rối bóng, chỉ Việt Nam mới có rối nước. Chính vì sự độc đáo đó nên người ta tò mò, muốn khám phá. Hơn thế, múa rối nước không phải chịu rào cản về ngôn ngữ, nên nó là sự lựa chọn số một của du khách nước ngoài khi muốn tìm hiểu về văn hóa Việt. Còn chèo có vươn ra thế giới được không, thực tế chúng ta đã làm được rồi. Năm 1960 chúng ta đưa chèo sang Trung Quốc, Mông Cổ và được sự khen ngợi rất lớn từ phía khán giả nước bạn. Tuy nhiên, để gắn được sân khấu chèo với du lịch trong thời đại mới thì thật nan giải. Vì cái chúng ta quảng bá ra thế giới là những vở chèo cổ, mà chèo cổ thì đếm trên đầu ngón tay. Vấn đề đặt ra là phải diễn vở gì? Các vở cổ diễn đi diễn lại, khán giả đã thuộc lòng nên không còn hào hứng xem chèo. Còn chất lượng những vở diễn mới lại không cao. Mặt khác, sự bất đồng về ngôn ngữ, ngữ pháp, ngữ âm giữa các quốc gia cũng là một rào cản lớn khiến cho chèo Việt không thể lột tả hết được sự độc đáo của mình trước du khách nước ngoài.
Chuyển thể từ kịch bản văn học sang một vở diễn chèo là quãng đường gian nan. Theo ông, đội ngũ đạo diễn chèo ở nước ta có đáp ứng được yêu cầu đó?

Nghệ thuật chèo muốn phát triển phải được cách tân.
– Muốn có một vở diễn chèo trên sân khấu, trước hết phải có kịch bản, nhưng kịch bản chèo chỉ là tài liệu để đọc. Nó mới chỉ có tích (cốt truyện), tức là những cái “im lặng”. Muốn nó “động đậy”, phải có một quá chuyển thể từ “chữ” sang vở diễn. Mà muốn có vở diễn, phải có trò diễn. Muốn có trò diễn hay, phải có đạo diễn đủ năng lực “dịch” từ tích (của kịch bản) sang trò (trên sân khấu). Người ta nói đạo diễn là chủ sân khấu, là tổng chỉ huy chính vì lẽ đó. Làng chèo nước ta có gần 20 đoàn, đoàn nào cũng có đạo diễn. Tuy nhiên, phần lớn trong số đó là những người chưa được va vấp nhiều với thực tế nên kinh nghiệm còn thiếu, chưa đáp ứng được yêu cầu phát triển chèo trong thời kỳ hiện đại. Nhiều đạo diễn chỉ chú ý đến phần diễn, còn âm nhạc thế nào, có khi chưa đủ khả năng phân tích, đánh giá. Một số đạo diễn giỏi, có nhiều năm kinh nghiệm, lại làm quá nhiều việc một lúc. Tôi đã chứng kiến một đạo diễn nhận làm 4 vở chèo cùng một thời điểm. Trong thời gian ngắn như thế, anh ấy làm chèo bằng cách nào, có làm cho chèo hay hơn không, trò diễn, âm nhạc có gì mới? Hay chỉ là một cách… “ăn mày dĩ vãng”? Tôi nghĩ, những vở diễn đó chắc chắn sẽ có sạn.
Nhiều trăn trở với chèo là vậy, trong thời gian tới ông có dự định cống hiến gì thêm cho bộ môn nghệ thuật truyền thống này?
– Hiện tại, tôi cùng với các đạo diễn NSND Trần Bảng, Bùi Đắc Sừ… đang nỗ lực chuẩn bị cho Đêm trình diễn “Những giai điệu chèo mới”. Trong đó, tôi là người phụ trách phần âm nhạc cho các vở diễn với nhiều bài hát, nhạc nền được cách tân như liên khúc “Người chị Tây Nguyên” gồm 3 bài: “Đêm đen đi cùng cách mạng”, “Vào rừng tìm thuốc”, “Tự chặt tay mình”; tổ khúc âm hưởng Ấn Độ gồm 4 bài: “Chiếc ong vàng”, “Thiếp hỏi chiếc ong vàng có nhớ chăng”, “Thiên đình đón đức vua ĐuSơnTa”, “Cung tiên hay chốn dương trần”… Đêm diễn chính là một sự thể nghiệm mới đối với chèo nhằm đem đến cho công chúng một cảm giác tươi mới về loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian này. Đây cũng là cách để đội ngũ những người thực hiện chương trình mò mẫm tìm đường đi cho chèo hiện đại.
Xin cảm ơn ông!

NSND Bùi Đắc Sừ : Xã hội hóa sân khấu Chèo – có nên chăng?

Tham luận của NSND Bùi Đắc Sừ tại Hội thảo về “Xã hội hóa sân khấu”

Xã hội hóa sân khấu Chèo – có nên chăng?
Những năm gần đây, “xã hội hoá” đã trở thành một thuật ngữ quen thuộc trong nhiều lĩnh vực. Thoạt đầu là “xã hội hoá giáo dục”,“xã hội hoá y tế”, sau đó là “xã hội hoá thể thao”, rồi “xã hội hoá văn học nghệ thuật”. Không thể phủ nhận một thực tế là xu hướng xã hội hoá đang ngày càng phổ biến, nhất là khi Nhà nước có nhiều thay đổi trong cơ chế quản lý. Chủ trương xã hội hoá một số lĩnh vực đã và đang đem lại những chuyển biến tích cực, nhưng cũng bộc lộ không ít khía cạnh bất hợp lý. Có một số ngành nghề mà đặc thù của nó không thích hợp với mô hình xã hội hoá, hoặc chỉ thích hợp xã hội hoá từng phần. Trường hợp cụ thể mà chúng tôi đề cập ở đây là việc xã hội hoá các bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc, trong đó có nghệ thuật Chèo.
Theo chủ trương của Đảng và Nhà nước, “xã hội hóa” có nghĩa là huy động sự quan tâm đầu tư, hỗ trợ, tạo điều kiện của toàn xã hội đối với một lĩnh vực, ngành nghề nhất định. Tuy nhiên, trên thực tế đã có không ít địa phương, ban ngành đã nhận thức và thực hiện xã hội hoá theo kiểu “đẩy đối tượng ra ngoài xã hội, phó mặc cho xã hội chăm lo”, nhằm tháo bớt gánh nặng của cơ quan quản lý nhà nước về lĩnh vực đó. Điều này có thể xuất phát từ hạn chế về nhận thức, nhưng cũng có thể xuất phát từ động cơ rũ bỏ trách nhiệm. Nói một cách nghiêm trọng thì đó chính là kiểu “đem con bỏ chợ”, “sống chết mặc bay”. Cứ theo cách nghĩ, cách làm ấy thì “xã hội hoá” chỉ đơn thuần là “tư nhân hoá, thị trường hoá”. Sai lầm này đã dẫn đến nhiều hậu quả tai hại.
Tuy nhiên, ngay cả khi hiểu đúng về xã hội hoá mà trong quá trình thực hiện không có sự cân nhắc thận trọng, không có kế hoạch triển khai từng bước phù hợp với tình hình thực tế, cũng sẽ đẩy đối tượng xã hội hoá đứng trước nhiều rủi ro. Riêng đối với sân khấu Chèo, nếu thực hiện xã hội hoá vào thời điểm này, bên cạnh một số lợi ích sẽ xuất hiện không ít những nguy cơ đe doạ sự tồn vong.
Nguy cơ thứ nhất là thiếu hụt nguồn đầu tư. Có thể dễ dàng nhận thấy các doanh nghiệp ngoài nhà nước kinh doanh trên lĩnh vực văn hoá lâu nay chỉ chú trọng đầu tư vào những hoạt động đem lại lợi ích kinh tế, với xu hướng ngả theo thị hiếu của công chúng, theo mốt thời thượng. Người ta có thể bỏ tiền ra sản xuất phim, băng đĩa nhạc, tổ chức biểu diễn ca nhạc nhẹ hoặc hài kịch…chứ có mấy ai rót vốn cho hoạt động biểu diễn Chèo, Tuồng…hiện đang bị giảm sút trầm trọng lượng khán giả hâm mộ, tức là giảm sút khả năng doanh thu. Cũng có một vài cá nhân, tổ chức đầu tư vào hoạt động biểu diễn nghệ thuật truyền thống nhưng chỉ bó hẹp trong mảng du lịch, chủ yếu phục vụ khách nước ngoài. Chỉ có một số rất ít những Mạnh Thường Quân đầu tư vào lĩnh vực này hoàn toàn xuất phát từ ý nguyện bảo tồn những giá trị truyền thống mà họ trân trọng, không đặt mục tiêu lợi nhuận. Như vậy, nếu bị đẩy ra môi trường kinh tế, không có nhiều hy vọng nghệ thuật Chèo sẽ thu hút được nguồn đầu tư tài chính, nhân lực và chất xám để có thể tồn tại và phát triển. Làm sao Chèo có thể cạnh tranh với các sân khấu ca nhạc, thời trang… được trang bị những phương tiện hiện đại, có mặt nhiều nghệ sĩ ngôi sao, được lăng-xê, tiếp thị một cách quy mô, bài bản như chúng ta thường thấy.
Nguy cơ thứ hai là sựu thiếu hụt nguồn lực con người. Hiện nay, khi Nhà nước còn duy trì chính sách ưu tiên đãi ngộ đối với các nghệ sĩ Chèo thì mức sống trung bình của họ cũng đã tụt hậu khá xa so với các đồng nghiệp ở các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại. Chỉ một số ít nghệ sĩ tên tuổi có mức thu nhập khá hơn, nhưng cũng chẳng thấm tháp gì so với các ngôi sao ca nhạc hay điện ảnh. Khi thực hiện xã hội hoá, do cách thức trả thù lao của các đoàn tư nhân, các nghệ sĩ danh tiếng rất dễ có xu hướng rời bỏ đơn vị mình để đầu quân tại những nơi đãi ngộ cao hơn, trong khi đa số các nghệ sĩ khác vẫn đành phải chấp nhận mức thu nhập khiêm tốn. Tình trạng thiếu hụt các nghệ sĩ tài năng sẽ đồng loạt xảy ra ở nhiều đoàn nghệ thuật do không đủ tiềm lực kinh tế để thu hút nhân tài bằng cách trả lương cao. Bên cạnh đó, những nghệ sĩ không phải ngôi sao sẽ nảy sinh tâm lý chán nản, bất an, thậm chí dẫn đến bỏ nghề để sinh nhai bằng cách khác. Ngoài ra, việc xoá bỏ những chế độ ưu đãi của Nhà nước còn làm trầm trọng thêm tình trạng giảm sút đầu vào của sân khấu Chèo. Thử hỏi, đứng trước một tương lai bấp bênh như vậy, liệu các thanh thiếu niên có năng khiếu nghệ thuật có đến với Chèo hay không ? Như vậy, sân khấu Chèo sẽ phải chịu tổn thất không nhỏ về lực lượng.
Nguy cơ thứ ba là giảm sút hơn nữa về khán giả. Nhìn vào thực tế, lực lượng khán giả “ruột” của Chèo vẫn tập trung chủ yếu ở khu vực nông thôn đồng bằng Bắc Bộ, với mặt bằng thu nhập tương đối thấp. Giá vé xem nghệ thuật cho đối tượng khán giả này không thể ở mức cao như ở thành thị. Trong khi đó, các đoàn Chèo đã xã hội hoá lại không thể hạ thấp giá vé bởi vì doanh thu lúc nàylà yếu tố sống còn. Khi giá bán nông sản còn thấp như hiện nay thì việc bỏ ra vài chục ngàn đồng cho một tấm vé xem Chèo sẽ không phải là một lựa chọn lý tưởng. Vẫn biết bà con ta còn yêu, còn nặng lòng với Chèo lắm, nhưng lực bất tòng tâm, việc bỏ tiền ra để “nuôi” Chèo dường như nằm ngoài tầm tay của họ. Còn ở thành thị, nếu các đoàn Chèo không có một giá vé ở mức ưu đãi thì cũng khó đứng vững được trong cuộc cạnh tranh khốc liệt về khán giả. Ngay ở những nước có mức sống bình quân cao hơn nước ta, chính quyền của họ cũng đang cố gắng hỗ trợ các đoàn nghệ thuật dân tộc để có thể hạ giá vé xuống thấp hơn nữa, thậm chí biểu diễn miễn phí, coi đó là một biện pháp giành lại khán giả. Còn ở nước ta, các đoàn Chèo sẽ xoay sở ra sao khi phải coi tiền bán vé là nguồn thu chính yếu ?
Nguy cơ thứ tư là sự xuống cấp về chất lượng nghệ thuật, sự chệch hướng dẫn tới đánh mất bản sắc truyền thống. Xã hội hoá có cái lợi là tạo điều kiện để “trăm hoa đua nở”, nhưng cũng có mặt trái là làm nảy sinh tình trạng hỗn loạn về đường lối nghệ thuật, hỗn loạn về thước đo giá trị. Trong hoàn cảnh “mạnh ai nấy làm, mạnh ai nấy khen chê”, liệu chúng ta có dám chắc rằng nghệ thuật Chèo sẽ không bị “cải tiến, cách tân” theo kiểu “gieo vừng ra ngô” như những năm 80 của thế kỷ XX? Cần nhắc lại rằng, chúng ta vừa mới đưa Chèo trở lại hướng đi đúng đắn từ hơn mười năm gần đây. Thành công này có được là nhờ vào sự định hướng của Đảng và Nhà nước về bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc, nhờ sự nỗ lực hết mình của các nghệ sĩ Chèo chân chính. Mặc dù vậy, cái giá phải trả cho bài học “cách tân” là không nhỏ, và hậu quả vẫn còn dai dẳng đến tận hôm nay. Chắc chắn sau khi xã hội hoá, ai nắm hầu bao của các đoàn Chèo thì người đó sẽ có quyền áp đặt phương hướng hoạt động. Nhà nước sẽ chỉ còn quản lý hoạt động biểu diễn thông qua công cụ pháp lý duy nhất là hệ thống kiểm duyệt. Như vậy, cứ “an toàn”, “sạch sẽ”, không phạm luật là sẽ được cấp phép, còn có bảo tồn, có phát triển hay không thì mặc. Các ông chủ, bà chủ mới của các đoàn nghệ thuật sẽ chỉ chú trọng việc xây dựng các tiết mục ăn khách để thu hồi vốn nhanh mà không quan tâm gì đến việc đầu tư cho nghiên cứu lý luận, cho những sáng tạo thể nghiệm… Nhớ lại những bài học trong quá khứ, chúng ta không nên mất cảnh giác trước nguy cơ phai nhạt bản sắc dân tộc nói chung và phong cách độc đáo của Chèo nói riêng . Khác với các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại, đây là vấn đề nhạy cảm, có tầm quan trọng sống còn đối với Chèo.
Còn một số mặt trái khác của việc xã hội hoá sân khấu Chèo như nguy cơ thương mại hoá nghệ thuật, nguy cơ đánh mất vai trò quản lý, định hướng của các cơ quan quản lý nhà nước về văn hoá, nguy cơ sa sút về tài năng và đạo đức nghề nghiệp của đội ngũ nghệ sĩ….Tuy nhiên, bốn vấn đề nói trên là những khía cạnh đáng quan tâm hơn cả, vì chúng là những hệ quả xấu nhất, thậm chí đe doạ sự tồn vong của nghệ thuật Chèo.
Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận tính đúng đắn của chủ trương xã hội hoá, bởi vì xã hội hoá là xu hướng tất yếu theo quy luật khách quan. Điểm mấu chốt ở đây là xã hội hoá thế nào, vào thời điểm nào và với đối tượng nào thì thích hợp. Nếu cứ xã hội hóa một cách ồ ạt, thiếu cân nhắc thì hậu quả sẽ rất khó lường.
Hẳn chúng ta đều biết những gánh hát tư nhân chuyên đi lưu diễn khắp các vùng miền, rất thịnh hành vào thời kỳđất nước mới thống nhất. Có thể gọi họ là các đoàn chuyên nghiệp nếu xét trên phương thức tồn tại và hoạt động, nhưng khó có thể thừa nhận đẳng cấp chuyên nghiệp của họ về chất lượng nghệ thuật. Cả nhóm nay đây mai đó trên một chiếc xe nhỏ vừa chở người vừa chở đồ, nơi ăn nghỉ và địa điểm biểu diễn đều tạm bợ, chương trình biểu diễn thì pha tạp cả kịch hát, tấu hài, ca nhạc nhẹ, xiếc, đôi khi có cả mãi võ, bán thuốc rong…. Xã hội hoá kiểu ấy thì nguy lắm ! Không khéo vì quá nhiệt tình với “xã hội hoá” mà chúng ta vô hình trung đã đẩy các đoàn Chèo chuyên nghiệp đi đến chỗ “phường gánh hóa”. Không loại trừ khả năng sẽ có chính quyền địa phương này hay địa phương khác “vận dụng” chủ trương xã hội hoá để giải thể một số đoàn Chèo để “đỡ phải nuôi”. Những đoàn còn lại cũng phải vật lộn trong môi trường cạnh tranh khốc liệt – “kịch trường như chiến trường”. Sẽ có không ít đoàn đi tới chỗ tan rã hoặc chỉ hoạt động cầm chừng, sống dở chết dở. Chắc hẳn không ai mong muốn việc xã hội hoá lại có những hệ luỵ như vậy.

Xuất phát từ cách nhìn nhận vấn đề như trên, chúng tôi xin mạnh dạn đề xuất với các cơ quan quản lý văn hoá một số kiến nghị về cách thức thực hiện xã hội hoá:
1. Quán triệt lại một cách sâu rộng về định nghĩa “xã hội hoá”, tránh những cách hiểu, cách làm ấu trĩ, phiến diện còn đang khá phổ biến.
2. Giữ vững vai trò chủ đạo, mang tính định hướng của nhà nước trong quá trình xã hội hoá. Về điểm này, nên tham khảo kinh nghiệm từ lĩnh vực sản xuất kinh doanh khi thực hiện cổ phần hoá.
3. Nghiên cứu một cách kỹ lưỡng về điều kiện thực hiện xã hội hoá đối với từng lĩnh vực, từng ngành nghề, từng địa phương cụ thể, từ đó hoạch định phương án thích hợp cho từng đối tượng, từng giai đoạn.
4. Triển khai thực hiện xã hội hoá sân khấu theo trình tự từng phần, từng bước một cách bài bản, có hệ thống, trên cơ sở nghiên cứu kỹ đối tượng. Có biện pháp điều chỉnh kịp thời, nhạy bén trước những biến động của thực tế, tránh thực hiện một cách nóng vội, tránh triển khai xã hội hoá đại trà theo kiểu “phong trào”.
5. Cần lường trước những hệ quả ngoài ý muốn của việc xã hội hóa và chủ động chuẩn bị phương án khắc phục, giảm thiểu tác hại của những tiêu cực nảy sinh.
6. Riêng đối với sân khấu Chèo chuyên nghiệp, thực hiện xã hội hoá trong một tương lai gần là chưa thích hợp với điều kiện, hoàn cảnh sẵn có. Nếu vội vàng xã hội hoá nghệ thuật Chèo ngay vào thời điểm này, e rằng lợi bất cập hại.

Với tâm huyết của người nghệ sĩ gắn bó cả cuộc đời với nghệ thuật Chèo truyền thống, hy vọng rằng những ý kiến của chúng tôi sẽ góp thêm một cách nhìn để cơ quan quản lý nhà nước tham khảo, cân nhắc khi hoạch định phương hướng xã hội hoá sân khấu. Chúng ta cùng tin tưởng rằng, các cơ quan chức năng sẽ chỉ đạo thành công việc thực hiện chủ trương xã hội hóa, để chủ trương này thực sự đem lại động lực phát triển tích cực cho nghệ thuật sân khấu nói riêng và cho nền văn hóa nước nhà nói chung.