Tác giả: admin

Chèo hay bất cứ hình thức sân khấu nào khác cũng chỉ là một trong những thứ trò chơi con người bầy ra để tiêu khiển. Người nghệ sĩ chẳng thường dùng từ “chơi” nghệ thuật để nói về công việc sáng tạo của mình hay sao.

Điều ai cũng thấy là trò chơi nào cũng có phương tiện chơi riêng, có luật lệ, có phép tắc chơi riêng của nó. Nghề “chơi” ở từng chủng loại sân khấu cũng tương tự như vậy. Kịch nói đòi một tư duy riêng cho nó gọi là tư duy kịch nói. Chèo đòi một tư duy riêng cho nó gọi là tư duy chèo. Tư duy kịch nói khác biệt tư duy chèo. Dùng tư duy kịch nói làm chèo thì nghịch lý chẳng khác gì đưa một kiện tướng cờ vua đến đấu với một kiện tướng cờ tướng.

Vậy tư duy chèo là gì?

1. Là tư duy thơ

Người làm chèo (tác giả, đạo diễn, diễn viên) là những nhà thơ tự sự, nhà thơ kể chuyện bằng nghệ thuật chèo. Với tư duy thơ người nghệ sĩ chèo miêu tả cuộc sống không ở dạng thái tự nhiên như ngoài đời. Cuộc sống vào chèo được khái quát hoá lên, tinh chọn những nét thiết yếu mang ý thơ. Và ý thơ ấy lại được thể hiện thông qua ngôn ngữ nghệ thuật đa dạng của chèo, thông qua những thủ đoạn nghệ thuật giàu tính biểu hiện như ước lệ, ẩn dụ, tượng trưng…

Văn học chèo là văn học thơ. Người ta thấy ở chèo hầu như tất cả các thể loại thơ phú Việt Nam. Dùng phổ biến là thể ngũ ngôn, thất ngôn, thể lục bát, các thể biến của nó và thơ văn biền ngẫu. Ca dao tục ngữ lai láng trong chèo toả ra vị hương thanh khiết ngọt ngào của hồn quê Việt Nam. Ngôn từ thơ trong chèo giữ vị trí đặc biệt quan trọng. Vì lời thơ ở đây gắn chặt với các lối nói (nói sử, nói lửng, nói chênh, nói lệch…) với ngâm, vịnh, vỉa, với các giai điệu hát. Lời thơ không những là linh hồn của giai điệu mà còn là yếu tố góp phần cho giai điệu đẹp thêm lên. Trái trở lại, giai điệu (gồm cả hát, các lối nói và ngâm vịnh) nâng niu, nhấn nhá từng từ trong lời thơ khiến cho ý của từ, vẻ đẹp âm thanh của từ như được tôn lên một sắc độ mới. Ngôn từ rác rưởi cố vần vò thành thơ không thể để ngâm lên, hát lên. Mà cố gượng ép đưa vào thì chỉ làm cho giai điệu bị ô nhiễm đi mà thôi.

Văn học kịch bản là khâu đầu trong quá trình sáng tạo một trò diễn. Nó phải là nguồn cảm hứng, là cơ sở để người đạo diễn cùng bộ sậu những diễn viên, nhạc công, nhạc sĩ… sáng tạo lên một trò diễn mang đậm đà chất thơ của chèo.

Động tác trong diễn xuất chèo là động tác thơ. Ở chèo, việc đưa lên sân khấu những cảnh sinh hoạt như thực ngoài đời với rậm rịt những động tác vụn vặt mang thuần tính sinh lý là điều cấm kỵ. Chèo xử lý chủ yếu những động tác đã được chọn lọc, những động tác có ý nghĩa. Những động tác này lại được làm đẹp hoặc tô điểm thêm bằng động tác trang sức mà nhà nghề gọi đó là động tác cách điệu, động tác múa. Và từ chất liệu này người nghệ sĩ biểu diễn tạo nên những bài thơ động tác thực sự. Lớp múa “mời trà” của Suý Vân đón mừng chồng là Kim Nham trở về đã chẳng là một bài thơ về tình yêu và hy vọng. Lớp múa ra trò của Thị Mầu chẳng đã là một bài thơ rực lửa về khát vọng tình yêu. Trường đoạn múa không lời trong lớp trò Suý Vân giả dại là một bài thơ tự sự tuyệt vời. Qua những ngôn ngữ tác động Suý Vân hồi nhớ lại thời niên thiếu của mình: Những cảnh rắc dâu chăn tằm, se tơ dệt lụa, kim chỉ vá may…

Bản chất của âm nhạc là thơ. Âm nhạc có phần đóng góp lớn trong nghệ thuật chèo. Nhiều hệ thống làn điệu với hơn hai trăm ca khúc. Lại còn những hình thức nói lối, ngâm, vịnh, vỉa…

Âm nhạc chèo bắt nguồn từ nền văn hóa cổ hàng ngàn năm của người Việt châu thổ sông Hồng đã tạo cho phong cách nghệ thuật này một sắc thái dân tộc đặc thù.

Đạo diễn chèo phải là người am hiểu các luật thơ trên, là người đứng ra chỉ đạo, biết kết hợp hài hoà chất thơ của ngôn từ, của động tác, của âm nhạc để cuối cùng tạo nên một trò diễn thơ.

Những trò diễn chèo đẹp đẽ, sang trọng được sáng tạo một cách công phu như thế chúng ta thấy nhiều ở những năm tháng thịnh vượng của nghệ thuật chèo.

Song chúng ta cũng đã lại thấy nghệ thuật chèo bị dung tục hóa, bị tha hóa đi như thế nào trong những năm bị suy thoái. Ở nhiều trò diễn, ngôn từ rác rưởi, động tác rác rưởi, âm nhạc lại càng rác rưởi. Không còn là nghệ thuật chèo nữa. Chèo đã mất đi chất thơ bản nguyên của nó.

Người có tư duy thơ muốn sáng tạo trước hết phải hiểu biết luật làm thơ. Song còn một điều cơ bản, một điều quan trọng hơn nữa là phải có hồn thơ. Hồn thơ là gì? Nói chung, là khát vọng hướng tới cái Chân, cái Thiện, cái Mỹ. Chân- Thiện- Mỹ tuy ba nhưng chỉ là một. Nó là tia lửa thiêng tiềm ẩn trong con người từ thời nguyên thuỷ. Nó là cái mà Lão tử gọi là Đạo, Phật gọi là Chân như. Hồn thơ tạo nên cảm hứng của người nghệ sĩ. Nghệ thuật nào cũng mang trong nó một hồn thơ.

Vậy hồn thơ trong chèo là gì?

Từ xa xưa, người diễn chèo cùng người xem chèo sống thân thiết với nhau sau luỹ tre làng. Thân thiết tới mức người diễn có thể kể chuyện tiếu lâm trên chiếu chèo và người xem có thể can vào trò bằng những tiếng đế bình phẩm hoặc đôi khi còn cãi vã với vai diễn làm “xôm” hẳn lớp trò.

Họ là những người nông dân làm ăn vất vả hai sương một nắng, phải chống chọi liên miên với thiên tai địch hoạ, với những thế lực đen tối trong xã hội. Dẫu rằng vậy, trong tâm hồn họ vẫn sáng toả ra một niềm lạc quan yêu đời. Họ cười vui giễu cợt ngay cả trong đau khổ. Và cũng ngay từ những nỗi khổ đau của kiếp người ấy cháy rực lên ở họ những khát vọng tâm linh. Họ khát vọng một cuộc sống yên vui. Họ khát vọng được sống trong lòng vị tha, trong tình yêu thương nồng nàn của cộng đồng. Từ khát vọng ấy họ làm ra những ca dao, những điệu dân ca, dân vũ, những truyện tiếu lâm, những thần tích, những trò vui tưng bừng trong các lễ hội.

Và chính do tiếp nối được cái hồn thơ mãnh liệt của ông cha ta mà những nghệ nhân chèo vô danh đã sáng tạo nên những tích chèo cổ mà lưu truyền tới ngày hôm nay.

Những người xem chèo cổ không thể quên hình tượng nhà sư gái giả trai Thị Kính sẵn sàng chụi đựng biết bao sỉ nhục oan trái của xã hội, ngày ngày đi xin sữa để nuôi hạt máu rơi của Thị Mầu thành người. Hoặc hình tượng Thị Phương trong suốt mười tám năm loạn lạc thay chồng nuôi mẹ. Vào hang quỷ xin ăn cho mẹ, cắt thịt mình cho cọp ăn để cứu mẹ, hy sinh hiến cả đôi mắt cho Sơn thần để lấy thuốc cứu bệnh cho mẹ. Hoặc hình tượng Dương Lễ đưa vợ đi nuôi bạn và người vợ Châu Long sống bên cạnh Lưu Bình một nho sinh hào hoa phong nhã trong ba năm trời vẫn giữ được lòng chung thuỷ. Trong tích Tấm Cám, hình tượng cô Tấm chết đi sống lại bao lần phải chăng là biểu tượng cái Chân- Thiện- Mỹ, tia lửa thiêng không bao giờ có thể mất đi ở con người? Ý nghĩa đạo đức trong chèo thường được lãng mạn hoá, nâng lên tới mức tuyệt đối, siêu phàm mang cái chất huyền bí của đạo giáo phương Đông.

2. Nội dung siêu phàm mang nhiều yếu tố tâm linh đòi hỏi một tư duy nghệ thuật tương ứng: Tư duy huyền thoại

Từ thời cổ xưa, thơ luôn gắn bó với huyền thoại. Trong quá trình lịch sử huyền thoại có xu hướng đi gần lại cuộc sống trần tục, biến hoá thành ba dạng thái khác nhau. Ba dạng thái này đều thấy rõ trong các tích chèo cổ.

Một là những tích huyền thoại đích thực có thần tiên, bụt thánh, quỷ thần tham gia, kể về những sự việc siêu phàm như lấy vợ tiên, hoá Phật, tắm nước thần hoá đẹp, đôi ngọc lưu ly nhẩy vào làm lành đôi mắt… Thuộc vào dạng này có thể kể đến những tích chèo cổ như: Trương Viên, Từ Thức, Quan Âm Thị Kính…

Dạng thứ hai là những tích nói về những mối quan hệ giữa những con người trong đời thường, song những sự việc, những tính cách trong tích lại mang tính siêu phàm. Như tích cổ Lưu Bình Dương Lễ. Sự việc Dương Lễ đưa vợ đi nuôi bạn cũng như sự việc Châu Long thuỷ chung với chồng trong suốt ba năm sống bên cạnh chàng thư sinh hào hoa Lưu Bình là vượt lên khỏi lẽ đời. Tình bạn của Dương Lễ, tấm lòng thuỷ chung của Châu Long đều được nâng lên tới mức tuyệt đối mang tính chất lý tưởng. Cũng siêu phàm như vậy, lòng vị tha của Trinh Nguyên trong tích chèo cùng tên. Giữa con chồng và con mình Trinh Nguyên đã tự nguyện dành án tử hình cho đứa con đẻ của mình.

Ở dạng thứ ba, những tích chèo chỉ còn giữ lại hai tố chất cơ bản của huyền thoại là tính kỳ và tính lãng mạn. Hai yếu tố này từ tưởng tượng tạo nên chính chất thơ của trò diễn. Nhiều tích chèo cổ thuộc dạng này như trò Kiều, Suý Vân, Tống Chân Cúc Hoa…

Trong định nghĩa của các từ điển thì cả ba dạng trên đều nằm trong phạm trù huyền thoại (myth). Huyền thoại là nói về những tích truyện, những nhân vật không có thật, chỉ do tưởng tượng bày đặt ra. Mà nếu có thật thì ít nhiều cũng phải mang tính siêu phàm.

Tư duy huyền thoại trong chèo biểu hiện theo cách riêng của nó. Siêu phàm xen lẫn với phàm tục. Cao cả thần tiên xen lẫn với dung tục. Người nông dân nghèo như muốn níu kéo cảnh giới huyền thoại xuống với đời sống thực tế đầy nước mắt và tiếng cười của họ. Đang lúc Từ Thức ngây ngất trước động tiên Thần Phù thì anh Hề xem tướng Tiên, gọi miệng Tiên là cái hố cơm, gọi bộ ngực Tiên là cái bàn bốc, vì theo Hề: “Gần cô con, không lấy tay thầy bốc thì cầm đũa thầy gắp à”. Hay như vai Tơ Hồng khi xe duyên Từ Thức lấy nàng tiên Giáng Hương không quên tranh thủ chỉ tay xuống một cô gái đẹp ngồi giữa khán giả “xe” luôn vào mình. Chèo đã tạo nên một thế giới cho riêng mình, một thế giới vừa thực lại vừa huyền ảo.

Thế kỷ XX, chuyển sang thời kỳ chèo hiện đại, tư duy chèo gặp sự đối nghịch của tư duy tả thực đến từ nghệ thuật phương Tây. Sân khấu chèo cải lương tuyên ngôn theo khuynh hướng tả thực của kịch “Thái Tây”. Vào giữa thế kỷ, tả thực vẫn là khuynh hướng chủ đạo trong nền văn học nghệ thuật cách mạng. Năm 1957, Nhà hát Chèo xây dựng tích Lọ nước thần lẩn đi các yếu tố huyền thoại để làm nổi bật nên ý thức đấu tranh của người nông dân chống cường quyền. Phải tới lần dựng lại thứ ba (1972) trò diễn mới trở về là một tích chèo huyền thoại thực sự. Đối với những vở về đề tài hiện đại thì tư duy tả thực kịch nói đã lấn át, hầu như thay thế tư duy huyền thoại của chèo. Đây là giai đoạn xuất hiện những vở “kịch chèo” còn gọi là “kịch pha ca”.

Vở kịch chèo Con trâu hai nhà của tôi ra đời vào năm 1965. Chỉ sau những năm gần gũi học tập các nghệ nhân trong Hội diễn nghiên cứu chèo và sau đó trong công việc phục hồi một số vở diễn chèo cổ tôi mới nhận ra sai lầm ấu trĩ của mình và từ đó cố gắng sắp tích trò về đề tài hiện đại theo cách tư duy của chèo.

Trong Cô gái và anh đô vật, một tích truyện về cách mạng tháng Tám đã được huyền thoại hoá. Tích kể về một cô gái hoang dã không có đến cả cái tên, cái tuổi. Cô thường lấy trộm gạo của nhà Nghị Tường đem về cứu những người thân đang bị chết dần vì nạn đói. Một lần, cô bị tên sĩ quan Nhật bắn bị thương, chạy lẩn vào trong rừng, gặp một ông Ké đem về nuôi dậy. Sau đó ông Ké đặt cho cô cái tên Thu Hồng và cử đi làm chính trị viên một đội tuyên truyền vũ trang. Cô về cùng người yêu là Đô Lực – đội trưởng đội tự vệ giải phóng quê hương. Sự thay đổi thần kỳ của con người cô làm mọi người kinh ngạc. Cuối vở cô gái kể lại:

Ngày ấy… trốn bầy ác quỷ

Con lẩn vào rừng sâu

Bụng đói vết thương đau

Chân không còn đứng vững

Có lá truyền đơn mang ngôi sao vàng nho nhỏ

Con vẫn giắt bên mình từ ngày hội đầu xuân

Như chị Tấm lúc nguy nan

Liền lấy ra con cầu khấn

Lạ kỳ thay ngôi sao vàng năm cánh

Bỗng hiện lên to lớn lạ thường

Đứng bên là một Ké già dáng dấp xương xương

Chòm râu thưa đôi mắt hiền từ toả sáng

<!–[if !supportLists]–>-      <!–[endif]–>Một ông tiên?

<!–[if !supportLists]–>-      <!–[endif]–>Vâng một ông tiên… Ông tiên!

Đưa con về quả núi

Có suối nước reo vui

Tròn vòm là xanh tươi

Có chim rừng đua hót

Phép tiên giúp con bừng đôi mắt

Biết đọc chữ biết cách nói năng

Biết ở ăn đi đứng đàng hoàng

Sáng láng khôn ngoan như người cách mạng

Từ cái Gái tối tăm lầm than tủi nhục

Con trở thành Thu Hồng người con gái tự do.

Hình tượng ông Ké ẩn dụ Bác Hồ. Cô Gái biểu trưng tình thương yêu của cách mạng. Đỗ Lực biểu trưng sức mạnh của cách mạng. Trong các huyền thoại xưa, khát vọng của con người đều nhờ vào lực của thánh thần mà thực hiện. Ngày nay, lực phù trợ ấy là cách mạng. Ý nghĩa của huyền thoại này là như vậy.

Nếu Cô Gái và anh Đô vật thuộc vào dạng miêu tả thứ nhất của tư duy huyền thoại thì vở Chuyện tình những năm 80 thể hiện ý đồ ứng dụng dạng miêu tả thứ hai vào một vở chèo về đề tài hiện đại. Xã hội Việt Nam vào những năm 80 của thế kỷ XX đã chứng kiến sự bùng nổ một cuộc đấu tranh quyết liệt giữa một bên là đạo đức cách mạng được nuôi dưỡng từ cách mạng tháng Tám, một bên là thế lực độc ác của đồng tiền từ nền kinh tế thị trường mới nhen nhóm. Nhân vật Quang biểu trưng cho tâm hồn trong sáng đến mức lý tưởng của con người. Nhân vật Tư biểu trưng cho thế lực huỷ hoại đồng tiền. Và giữa hai cực tư tưởng đối lập đó là sự dằn vặt tìm đường của Thơm Thảo cô gái văn công và Lệ – một anh giáo làng. Ở đây chú ý đến tính tuyệt đối mang ý nghĩa lý tưởng của hai tính cách Quang và Tư.

Dạng thứ ba có ứng dụng phổ biến trong các vở chèo về đề tài hiện đại. Tích và tính cách nhân vật có thể lấy từ đời thường. Song cái đời thường này phải được lãng mạn hoá, kỳ hoá đi. Ý đồ này đã được thí nghiệm trong vở diễn Tình rừng. Tính kỳ trước hết ở tích truyện kể về một gia đình sơn tràng đoàn tụ sau hai mươi năm chia lìa vì một cơn lũ rừng. Tình rừng thể hiện ở ba sắc thái khác nhau ở ba tính cách nhân vật: Một anh công binh cần gỗ, một cô kỹ sư nông nghiệp trồng rừng và cô gái người Dao tươi đẹp như một sự hoá thân của rừng xanh. Tính kỳ và tính lãng mạn nổi lên rõ ràng nhất ở Dàn đế rừng xuất hiện mở đầu cho bốn mùa (bốn đoạn diễn của vở) với hình thức khác nhau. Dàn đế là hình thức rừng được nhân vật hoá, vừa giữ vai trò dẫn truyện, vừa tâm tình cho chuyện với nhân vật trong kịch.

Nhìn chung, nếu quan sát tường tận các tích chèo cổ và ba tích chèo về đề tài hiện đại giới thiệu chúng ta có thể đi đến nhận xét rằng: Tính lãng mạn, tính kỳ là hai yếu tố cơ bản, hai yếu tố “cốt tuỷ” không thể sao nhãng được trong tư duy huyền thoại.

3. Tư duy chèo là tư duy ước lệ.

Tư duy của đạo giáo phương Đông là tư duy hướng nội. Văn học nghệ thuật phương Đông với chức năng “tải Đạo” đã từ tư duy ấy hướng sự miêu tả của mình vào nhiệm vụ nói lên bằng hình tượng nghệ thuật cái “ý”, cái “thần” bên trong của sự vật. Phương pháp miêu tả ấy là phương pháp ước lệ. Cho nên, còn có thể gọi tư duy hướng nội của chèo là tư duy ước lệ.

Phương pháp ước lệ sử dụng các phương tiện nghệ thuật như tượng trưng, biểu trưng, ẩn dụ, ngụ ý, liên tưởng… để diễn tả.

Trên sân khấu tuồng, mặt của Quan Công bôi đỏ. Màu đỏ biểu trưng cho bản chất tốt đẹp bên trong của nhân vật. Màu đen biểu trưng cho tinh thần nghiêm minh chính trực của Bao Công. Nguyễn Du viết về vị quan toà xử án Kiều: “Trông lên mặt sắt đen sì” cũng hàm ý tả thần đó. Trong diễn xuất đi vòng quanh sân khấu với bài hát Đường trường trên non hoặc với những động tác hư lội Suối trèo non là đã đủ gợi ý để người xem liên tưởng tới cảnh đi rừng rồi. Ước lệ hoá (conventionalize) thường đi với cách điệu hoá (Stylization). Cách điệu hoá là một biện pháp khái quát hoá thực hiện. Cách điệu hoá là quá trình đi tìm cái thiết yếu mang bản chất của sự vật và khuếch đại nó, làm đẹp nó lên. Nguyễn Du đã cách điệu hoá, còn có thể gọi là ước lệ hoá mùa xuân bằng hai câu lục bát: Cỏ non xanh tận chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông hoa. Cảnh sắc mùa xuân thật là muôn hình muôn vẻ, song ở đây Nguyễn Du chỉ chọn lấy hai ý: Cỏ và hoa lê. Hai ý này được khoa trương và kỳ hoá đi.

Trong sân khấu truyền thống Chèo, Tuồng, phương pháp ước lệ, cách điệu hoá là luật lệ, là phép tắc cơ bản chi phối toàn thể kịch bản cho đến diễn xuất của trò diễn. Trò diễn chèo cổ mẫu mực Quan Âm Thị Kính đã chứng minh sự thật này. Ở đây, sự vật qua ước lệ hoá không những biến dạng đi mà đôi khi còn mang dạng thái nghịch lý với đời thường. Ngoài đời làm gì có Mẹ Đốp bốc mồm thầy Xã trưởng bỏ vào giải thắt lưng của mình để nói lên thói ăn bẩn của bọn cường hào. Làm gì có việc làng nào lại chỉ gồm có Thầy mù, Hương câm, Đồ điếc. Chẳng qua là chèo muốn “chửi” cái tinh thần hủ bại của bọn chính quyền đã vô trách nhiệm xử oan Thị Kính.

Tư duy thơ. Tư duy huyền thoại. Tư duy ước lệ. Ba yếu tố thơ, huyền thoại, ước lệ liên hệ chằng chịt với nhau, tạo điều kiện cho nhau tồn tại, hợp thành một tổng thể thống nhất hữu cơ. Có thể gọi đây là tư duy chèo được chưa? Nếu định nghĩa về tư duy Chèo chỉ ngừng lại tại đây thì thật là chưa đầy đủ. Vì nhìn tổng quát, đây mới chỉ là tư duy nghệ thuật, là những lệ luật phép tắc chung đã sản sinh ra nhiều hình thức sân khấu truyền thống ở phương Đông. Các hình thức này, như Chèo và Tuồng ở ta, tuy cũng một nguồn tư duy ấy song rất khác biệt nhau, khác biệt nhau trong ngôn ngữ nghệ thuật, trong cả những luật lệ phép tắc vận dụng chúng. Từ đây, từng chủng loại sân khấu này lại đòi một tư duy nghệ thuật cho riêng mình: Tư duy Chèo, tư duy Tuồng.?

Vậy cuối cùng tư duy chèo là gì?

Là tư duy thơ, tư duy huyền thoại, tư duy ước lệ thẫm đượm trong ngôn ngữ đặc thù, trong những luật lệ phép tắc sáng tạo đặc thù của một hình thức sân khấu gọi là Chèo. Thành quả cụ thể của tư duy chèo là những mô hình (mẫu hình) nghệ thuật: Mô hình hát múa, mô hình các loại nhân vật, mô hình các loại lớp trò v.v…Đến đây một vấn đề lớn đặt ra: Chúng ta đang bước vào thế kỷ XXI, liệu tư duy chèo này còn phù hợp với thời đại không?

Tư duy nghệ thuật bao giờ cũng bắt nguồn từ tư duy triết học, tư duy khoa học của thời đại. Nền khoa học cơ giới cổ điền khởi đầu từ Niutơn đã chế ngự phương Tây từ thế kỷ XVII và đến thế kỷ XIX theo chủ nghĩa đế quốc tràn sang phương Đông. Cùng với sự ra đời của khoa học cổ điển là chủ nghĩa duy lý của Descartes và chủ nghĩa tả thực trong văn học nghệ thuật. Nền khoa học cổ điển tạo nên sự phát triển mạnh mẽ về kỹ thuật công nghệ làm thay đổi rất lớn đời sống vật chất của loài người.

Đến cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX Einstein với thuyết tương đối, Bohr và Heisenberg với giải thích về cơ học lượng tử đã mang những thay đổi làm đảo lộn tận nền tảng khoa học cơ giới cổ điển. “Nền vật lý hiện đại vừa thống nhất và lý giải nhiều khái niệm cơ bản của triết học, vừa đề ra những câu hỏi lớn của loài người mà các nhà đạo học từ xưa đã tổng kết, và kỳ lạ thay, những phát hiện này của nền vật lý hiện đại không khác bao nhiêu với những kết luận của các thánh nhân ngày xưa” Thực vậy, vật lý hiện đại trong khí phủ định thuyết “Hạt cơ bản” của vật lý cổ điển lại đồng nhất với vũ trụ quan “Vạn vật vi nhất thể” – cái chân lý mà các nhà Đạo học phương Đông đã phát hiện ra bằng trực giác. Sự xuất hiện của khoa học lượng tử đã làm lung lay thực sự chủ nghĩa duy lý trong triết học và tư duy tả thực trong văn học nghệ thuật. Trong hoạt động văn học nghệ thuật phương Tây vào những năm 30 của thế kỷ XX nổi lên trào lưu “hướng về phương Đông” đặc biệt ở ba lĩnh vực thơ, hội hoạ và sân khấu. Hay chỉ nói về nghệ thuật sân khấu. Ở Pháp, từ sự gợi ý của sân khấu Bali, Antonin Artaud đề xuất ra “sân khấu thuần tuý” J.L.Barrault “sân khấu tổng thể” và ông tự thí nghiệm nó trên sân khấu. Lấy cảm hứng từ sân khấu Nhật Bản và Trung Quốc, Meyrhold lập “sân khấu hiện thực ước lệ tại nhà hát “Tháng Mười” ở Nga; và vào giữa thế kỷ B.Brecht ở Đức lẫy lừng với “sân khấu tự sự” của mình. Đấy là không kể một số loại sân khấu khác trong đó đặc biệt là “sân khấu phi lý” cùng thời xuất hiện ở phương Tây. Khuynh hướng nói chung: Tư duy hướng nội, lấy ước lệ làm phương pháp, dùng các phương tiện tượng trưng, ẩn dụ, liên tưởng… để diễn tả như ở sân khấu phương Đông. Xuất phát từ tình hình trên mà nhiều chuyên gia sân khấu phương Tây sang thăm nước ta vào nửa cuối thế kỷ XX có nhận xét rằng sân khấu truyền thống Chèo Tuồng mang nhiều yếu tố hiện đại.

Thế kỷ XXI là thế kỷ của nền khoa học hiện đại. Tư duy nghệ thuật sân khấu phương Đông phù hợp với những mẫu hình tư duy của khoa học hiện đại lẽ nào có thể coi nó là lạc hậu. Có điều là, trung thành với tư duy nghệ thuật của mình, mỗi chủng loại sân khấu cổ truyền phương Đông cần giải quyết những vấn đề nghệ thuật riêng của mình để đáp ứng với yêu cầu thẩm mỹ luôn luôn đổi mới của thời đại. Là những người làm chèo chúng ta tin tưởng có thể vượt qua thách thức này nếu có được một tư duy chèo phong phú và nhậy bén.

Làm thế nào để có một tư duy Chèo phong phú và nhậy bén. Trước hết là thông thuộc ngôn ngữ Nghệ thuật chèo, thông thuộc những luật lệ, phép tắc, vận dụng chúng trong sáng tạo. Sự hiểu biết này không chỉ trên mặt lý thuyết mà phải trải nghiệm nó trong qúa trình làm nghề. Đối với người làm nghề chèo cũng như vậy. Trước hết là siêng năng làm nghề, tâm huyết với nghề. Thứ hai là không dừng lại ở trình độ tư duy người chơi cờ gọi là “sạch nước cản” mà phải vươn lên tới trình độ giải quyết được những vấn đề mới của nghệ thuật. Đối với cao thủ cờ là thế cờ, nhà thơ là bài thơ hay, còn đối với người làm chèo là những mô hình nghệ thuật. Người có tư duy chèo phong phú phải là kho tàng những mô hình nghệ thuật chèo thu góp từ những trò diễn từ cổ chí kim. Những nghệ nhân lỗi lạc của chèo cổ là như thế đó. Như Lý Mầm – một nghệ nhân chuyên diễn “hề”. Trong một buổi giới thiệu vai “hề gậy” với bạn sân khấu nước ngoài, cụ đã diễn hết trò nọ đến trò kia thời gian dài đến lỗi giữa chừng phải đề nghị cụ dừng lại. Tìm hiểu ra mới biết rằng, thì ra tất cả các mẫu trò “hề gậy” trong tứ chiếng chèo đều nằm trong con người cụ. Và tôi không còn lấy làm lạ nữa khi nhớ lại vai “khách trú” trong Một trận cười – chèo đề tài hiện đại của Nguyễn Đình Nghị. Cụ đã ngẫu hứng sáng tạo nên hình tượng một nhân vật đương thời hài hước và sinh động khiến ai đã từng xem không thể quên được. Hẳn phải có những chú hề ẩn bên trong tư duy sáng tạo của cụ. Thuộc cùng loại với Lý Mầm, có thể kể đến những nghệ nhân như Trùm Thịnh, Cả Tam, Hai Sinh, Tư Liên, Năm Ngũ… Họ sống như cá với nước trong kho tàng những mô hình chèo truyền thống. Họ sống hàng ngày cũng mang duyên dáng chèo. Do đó họ nghĩ lên là chèo. Họ diễn ra là chèo. Đối với họ, bảo làm kịch họ cũng làm ra thành chèo. Đây là trường hợp xảy ra trên sân khấu chèo cải lương vào những năm 20 của thế kỷ XX. Mặc dầu Nguyễn Đình Nghị – người chỉ đạo nghệ thuật tuyên ngôn cải cách chèo theo hướng tả thực của kịch Thái Tây, song trên sân khấu Lạc Việt thời bấy giờ vẫn tung hoành những hình dáng nhân vật chèo, vẫn ròn rã những tiếng cười chèo của Tứ Liên, Năm Ngũ. Thì ra ông Nghị không cải tạo nổi cái tư duy quá đậm đà chất chèo của những nghệ nhân thu nạp về từ tứ chiêng chèo.

Nói tóm lại, đạt tới tư duy chèo phong phú và nhậy bén đòi hỏi ba điều kiện: Một là, nhận thức đầy đủ về ngôn ngữ chèo, về phép tắc vận dụng chúng trong sáng tạo, hai là, chiếm lĩnh được kho tàng mô hình nghệ thuật của chèo, ba là, thường xuyên rèn luyện nâng cao tư duy nghề nghiệp.

Như chúng ta đã biết, yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định (theo cách nói của giáo sư Hà Văn Cầu) đã góp phần quan trọng tạo nên đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật và phong vị của Chèo truyền thống. Hầu hết những mảnh trò hay nhất của Chèo đều hàm chứa yếu tố huyền thoại hoặc là những miếng trò chiếm lĩnh hiện thực bằng một hiện thực giả định như giáo sư Hà Văn Cầu đã phát hiện trong cuốn Mấy vấn đề trong kịch bản Chèo.

Đã từ lâu, chúng tôi nghĩ rằng, Chèo hiện đại muốn giữ được đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật và phong vị của nó, hay nói một cách khác là giữ được bản sắc Chèo thì nhất thiết phải tạo dựng trong các vở diễn yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định.

Kể từ khi chập chững vào nghề cho đến lúc trưởng thành, tôi đã trải qua 43 năm cầm bút viết Chèo và trong đó có 36 năm (1969 – 205) đã có chủ tâm thử nghiệm những kịch bản Chèo mới có yếu tố huyền thoại hoặc những miếng trò hiện thực giả định.

Bắt đầu từ năm 1969 với kịch bản Chèo Tiếng sáo quê hương, tôi đã phỏng theo mô hình của vở Trương Viên để đưa yếu tố huyền thoại vào một vở diễn đề tại hiện đại, ca ngợi một cô gái hậu phương đảm đang chung thuỷ, mặc dù bị mảnh bom Mỹ làm hỏng đôi mắt vẫn chăn tằm dệt lụa giúp đỡ mẹ già của người chồng chưa cưới để anh yên lòng đi đánh Mỹ. Đến ngày anh thắng trận được phép về thăm nhà, nghe tiếng sáo thiết tha đằm thắm của người thương, đôi mắt cô gái quê hương đã bừng sáng lên sau bao ngày tăm tối. Kịch bản đã được Đài Tiếng nói Việt Nam dàn dựng truyền thanh, được Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam tặng giải Ba cũng là giải cao nhất (bởi không có giải Nhất, giải Nhì) của cuộc thi kịch bản do Hội tổ chức năm 1970. Trường VHNT Hải Phòng đã dàn dựng làm bài thi tốt nghiệp cho một khoá diễn viên Chèo và vở diễn cũng được hoan nghênh.

Bước thành công ban đầu tuy còn rất khiêm tốn, song đã giúp tôi tin tưởng và tiếp tục thử nghiệm nhiều hơn, mạnh dạn hơn, không còn là mô phỏng Chèo cổ, mà cố gắng sáng tạo ra những miếng trò hiện thực giả định hoặc những tình tiết mang tính chất huyền thoại trong nhiều kịch bản của mình.

– Yếu tố huyền thoại được thử nghiệm trong các vở: Người trong giai thoại viết về một trung đoàn bộ đội tham gia xây dựng nhà máy nhiệt điện Phả Lại, đã được in trên tạp chí Sân khấu năm 1983 và Đoàn văn công Quân khu 3 dàn dựng, đạo diễn NSƯT Hoàng Hải, và vở Huyền thoại bên sông Đà, viết về việc xây dựng nhà máy thuỷ điện Hoà Bình (chưa được dàn dựng). Yếu tố huyền thoại cũng đã được vận dụng vào vở Đêm trăng huyền thoại, viết về Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc, do Đoàn Chèo Thái Nguyên dàn dựng, đạo diễn Đoàn Văn Hiệp, tức Trần Đình Ngôn, kịch bản được giải Ba cuộc vận động sáng tác về chiến tranh cách mạng và lực lượng vũ trang của Bộ Quốc phòng, đồng thời được tặng giải Ba cuộc thi sáng tác kịch bản năm 1998 của Bộ VHTT do quỹ Pho tài trợ. Vở diễn được tặng giải thưởng riêng ở liên hoan SK Chèo đầu năm 2000.

– Về các miếng trò hiện thực giả định, chúng tôi đã thử nghiệm trong nhiều vở đề tài lịch sử và đề tài hiện đại.

Trong đề tài lịch sử có:

+ Miếng trò vua nhỏ hỷ mũi chưa sạch trong vở Tấm áo bào hoàng đế – Đoàn Chèo Ninh Bình dàn dựng năm 1991, NSƯT Bùi Đắc Sừđạo diễn.

+ Miếng trò các quan tham nhũng ăn mùn thớt và miếng vua Mạc, vua Chèo trong vở Lời sấm truyền từ quán Trung Tân, Đoàn Chèo Hải Phòng, đạo diễn NSƯT Lê Hùng, HCB Hội diễn SKTQ đợt 4 – 1995.

Với đề tài hiện đại, hiện thực giả định được thử nghiệm trong các vở:

+ Vở Chuyện lạ của người quen (tức Cơn mê ác quái) do Đoàn Chèo Hải Phòng dàn dựng 1975, đạo diễn Lộng Chương với sự kiện cải tiến máy cày công nông thành xe com-măng-ca chở cán bộ xã đi họp. Đây là sự việc có thật ở một xã thuộc huyện An Lão Hải Phòng, nhưng nó khá kỳ quặc nên khi đưa vào vở diễn, người xem mặc nhiên coi như là tác giả hoàn toàn bịa ra, vì vậy chúng tôi cũng coi đó là hiện thực giả định.

+ Vở Những tiếng đàn bầu do Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Quảng Ninh và Đoàn Chèo Hà Bắc dựng, đạo diễn Trần Đình Ngôn với miếng trò đám cưới giả.

+ Vở Của hồi môn do Đài Truyền hình Việt Nam dàn dựng, HCV liên hoan nghệ thuật truyền hình năm 1993 với sự cộng tác của đạo diễn, NSƯT Bùi Đắc Sừ và các nghệ sĩ Nhà hát Chèo Việt Nam, trong vở có miếng trò cô Hương mở cuộc kén chồng là hiện thực giả định.

+ Và vở Thung lũng cô đơn, với miếng trò Triều đình lưu manh. Vở do Đoàn Chèo Hải Phòng dàn dựng năm 1985, đạo diễn Trần Đình Ngôn. Sau đêm tổng duyệt, vở không được công diễn do Giám đốc Sở không chấp nhận một số vấn đề tư tưởng đặt ra trong tác phẩm. Kịch bản này đã được NXBSK cho in năm 1993 trong tập Chiếc nón bài thơ.

Nhìn chung, trong quá trình thử nghiệm, chúng tôi đã được các nghệ sĩ Chèo ở các Đoàn hết sức nhiệt tình ủng hộ, các đạo diễn tâm đắc với tôi đã góp phần quan trọng có ý nghĩa quyết định tạo nên những thành công đó. Nhân đây, cho tôi được trân trọng cảm ơn đạo diễn Bùi Đắc Sừ và đạo diễn Lê Hùng cùng các vị cố vấn Trần Bảng, Dương Ngọc Đức, Đình Quang, Ngọc Phương cùng các nghệ sĩ Nhà hát Chèo Việt Nam, Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Quảng Ninh, Đoàn Chèo Hà Bắc cũ và Đoàn Chèo Thái Nguyên xưa đã giúp đỡ tôi trong những bước đường thử nghiệm nghệ thuật.

Những thử nghiệm bước đầu của tôi về yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định đã được các nhà lý luận phê bình khuyến khích động viên, được các Hội đồng giám khảo ghi nhận và được công chúng khán giả sẵn sàng tiếp nhận, trong đó có nhiều người tỏ ý hoan nghênh. Những giải thưởng mà chúng tôi vừa nhắc tới không dám nhằm mục đích tự khoe chút thành tích nhỏ nhoi mà chỉ là để chứng minh rằng các thử nghiệm đó đã được đại đa số đồng nghiệp cùng công chúng tán đồng và tiếp nhận.

Qua 35 năm suy nghĩ tìm tòi và thử nghiệm trong vở 2 Chèo đề tài lịch sử và 8 vở Chèo đề tài hiện đại, chúng tôi rút ra được một số điều như sau:

1. Chèo hiện đại hoàn toàn có thể tạo dựng nên yếu tố huyền thoại và những miếng trò hiện thực giả định. Nghệ sĩ Chèo ngày nay có đủ khả năng sáng tạo như các nghệ sĩ Chèo dân gian ngày xưa. Vấn đề chỉ còn là: Chúng ta có tiếp tục làm Chèo theo phương pháp nghệ thuật của Chèo truyền thống hay không?
2. Hầu hết công chúng khán giả đều sẵn sàng tiếp nhận và hoan nghênh những vở Chèo hiện đại đề tài hiện đại có yếu tố huyền thoại và các miếng trò hiện thực giả định nếu các vở diễn ấy đạt được chất lượng nghệ thuật từ mức trung bình trở lên.
3. Hầu hết các nhà lý luận phê bình và bạn đồng nghiệp khuyến khích sự tìm tòi thử nghiệm này.
4. Những người chưa tán đồng thường là những người có khuynh hướng phát triển Chèo theo các nguyên tắc của Kịch nói dòng hiện thực tả chân.

Những thành công bước đầu tuy còn nhỏ bé, nhưng đã củng cố lòng tin cho chúng tôi về một hướng đi của Chèo hiện đại.

Nhìn sang các nghệ thuật khác như sân khấu và điện ảnh nước ngoài, chúng tôi thấy người ta đã đưa yếu tố huyền thoại và những miếng trò mà ta gọi là hiện thực giả định vào tác phẩm điện ảnh và vở diễn sân khấu đề tài hiện đại từ lâu.

Năm 1984 nhà viết kịch Tất Đạt cùng tôi được Hội NSSKVN cử sang dự Liên hoan sân khấu toàn quốc của Bungari. Chúng tôi đã thấy người ta đưa yếu tố huyền thoại và hiện thực giả định vào 4 trong 12 vở mà chúng tôi được xem. Những vở này đều đã được chấm đạt HCV và các khán giả Bungari rất hoan nghênh.

Hiện nay, Đài Truyền hình Hà Nội đang chiếu bộ phim Mỹ Nữ chúa rừng xanh về đề tài hiện đại với chủ đề bảo vệ rừng, bảo vệ môi trường sinh thái. Yếu tố huyền thoại đã chiếm một tỉ lệ khá nhiều trong mỗi tập phim. Những phim như thế này trong điện ảnh thế giới không phải là ít. Đó là chưa kể đến loại phim  khoa học viễn tưởng.

Ngày nay, khái niệm “tính chân thực” đã được mở rộng, càng thoát xa quan niệm chân thực một cách máy móc cực đoan đến tự nhiên chủ nghĩa. Việc tạo dựng yếu tố huyền thoại và các miếng trò hiện thực giả định chẳng có gì mới mẻ bởi cha ông ta đã từng làm và nhờ đó mà Chèo có phong vị riêng có những tinh hoa độc đáo. Đây chính là sự trở về với truyền thống, kế thừa và phát huy truyền thống để đậm đà bản sắc Chèo hơn trong Chèo hiện đại, bởi cần phải bảo vệ và phát triển Chèo, không để Chèo biến dạng thành một hình thức sân khấu lai tạp.

Đây không phải là một hướng đi duy nhất của Chèo hiện đại, nhưng nó có nhiều ưu thế trong việc kế thừa và phát triển Chèo theo các nguyên tắc cơ bản trong phương pháp nghệ thuật của Chèo truyền thống. Vì vậy chúng tôi rất mong được các nhà lý luận phê bình và công chúng tiếp tục ủng hộ, động viên, rất mong được các bạn đồng nghiệp thiết tha yêu Chèo cùng tiếp tục thử nghiệm. Chúng tôi tin tưởng rằng, nhiều nghệ sĩ Chèo, nhiều Đoàn Chèo sẽ có những thành công rực rỡ, vượt xa những cố gắng bước đầu của chúng tôi.

Tham luận của TS Trần Đình Ngôn tại Hội thảo do Nhà hát Chèo VN tổ chức

Hà Nội, ngày 25/3/2005

 

Có một sự gặp gỡ như một lẽ tự nhiên giữa đề tài thương binh liệt sĩ, mà nhân vật trung tâm là hình tượng người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc – với nghệ thuật chèo. Bởi từ xa xưa, sân khấu chèo trước hết vẫn là sân khấu khuyến giáo đạo đức. Nếu như chữ “trung quân” đã tạo nên sức sống mãnh liệt của hình tượng các nhân vật trong tuồng cổ thì, những di sản mà nghệ thuật chèo để lại thường gắn liền với những quan điểm về đạo đức và nhân cách của người Việt Nam. Với truyền thống “uống nước nhớ nguồn”, để thể hiện đề tài hiện đại, sân khấu chèo hôm nay không thể không đề cập đến một vấn đề: Lịch sử thời đại làm nên nhân cách đạo đức con người, ngược lại, chính đạo đức nhân cách con người cũng góp phần làm nên thời đại. Và sự gặp gỡ ở đây mà chúng tôi muốn nói tới chính là điều nên có, phải có khi viết về đề tài thương binh liệt sĩ với cái vốn có của sân khấu chèo xưa – là việc thể hiện sự chuyển biến của lịch sử thời đại và con người cùng với mối quan hệ biện chứng giữa hai yếu tố này, cũng như quan hệ giữa hai nội dung mới và hình thức chèo truyền thống để tạo nên nét độc đáo trong sân khấu chèo hiện đại với tính nhân bản và chủ nghĩa nhân dạo trong từng vở diễn, theo cách nhìn, cách nghĩ và cách lý giải đầy mầu sắc dân gian Việt Nam mà vẫn thời đại, phù hợp với không khí hiện đại. Đi vào khảo sát các vở chèo viết về người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc, chúng ta có thể thấy trước hết những người làm chèo mới quan niệm sự biến đổi hình thức, là sự sáng tạo không ngừng về chất, xuất phát từ sự thay đổi nội dung cuộc sống cùng với yêu cầu thưởng thức nghệ thuật ngày càng cao của khán giả. Nội dung phản ánh và chủ đề của các vở chèo chia làm hai khuynh hướng:

– Khuynh hướng thứ nhất: Lấy từ nguyên mẫu về những người anh hùng liệt sĩ như: Mạc Thị Bưởi (trong vở chèo Sóng Kinh Thầy của Nguyễn Đức Thuyết, đoàn chèo Hải Hưng trình diễn năm 1962); anh hùng Nguyễn Thị Út Tịch (vở chèo “Cô giải phóng” của tác giả  Trần Bảng, Hàn Thế Du, Lưu Quang Thuận, Hà Văn Cầu, đoàn chèo Trung ương 1968); anh hùng liệt sĩ Nguyễn Viết Xuân (vở chèo cùng tên của Nguyễn Đức Thuyết và Tào Mạt – đoàn chèo Tổng cục Hậu cần 1972); nữ anh hùng liệt sĩ Bùi Thị Cúc (vở “Hương Cúc” của Ngọc Phúng, đoàn chèo Hải Hưng 1989) … Trên sân khấu, những anh hùng liệt sĩ này đều là những nhân vật trung tâm của vở diễn. Ở họ hội tụ đầy đủ các phẩm chất tiêu biều của người chiến sĩ cách mạng. Lòng yêu nước bất khuất, ý chí kiên cường lạc quan kết hợp với nét đẹp của truyền thống, hiếu thảo, nghĩa tình.

– Khuynh hương thứ hai: được xây dựng khái quát từ cơ sở hiện thực đời sống, thể hiện khá rõ trong những vở chèo gần đây như : “Người trong bóng tối” (của Doãn Hoàng Giang, đoàn chèo Thái Bình); “Người tử tù mất tích” (của Ngọc Tranh – GS Hà Văn Cầu chuyển thể, đoàn chèo Thái Bình. Đoàn chèo Tổng cục Hậu cần);  “Con đò của mẹ” (tác giả Bùi Vũ Minh, đoàn chèo Thanh Hóa); “Điều đọng lại sau chiến tranh” (tác giả Phạm Đình Hưng – Doãn Hoàng Giang, đoàn chèo Tổng cục Hậu cần) … Hình tượng người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc đã được đặt ra trong một nội dung phong phú, đa dạng nhiều chiều hơn, nhất là đi sâu vào những phương diện đời thường của nhân vật mà một thời trên sân khấu chèo còn vắng bóng. Anh thương binh Hải trong chiến đấu với bọn Phunrô, giúp nước bạn Cam-pu-chia bị mù cả hai mắt, khi về hậu phương lại phải chịu đựng bao vất vả đắng cay nhưng đã vượt qua và lại là tấm gương cho bao người học tập (vở “Người trong bóng tối”). Nhân vật Mãi tỏ ra ích kỷ trong tình cảm riêng tư, đã đẩy bạn mình ra trận chỉ vì tình yêu không được đáp lại, nhưng trong những khoảnh khắc quyết định của chiến tranh lại rất dũng cảm trong chiến đấu và cuối cùng đã ngã xuống như một liệt sĩ. Anh thương binh Đạt sẵn sàng vượt lên những lỗi lầm xưa của bạn, suốt 20 năm nuôi nấng chăm sóc con bạn như con đẻ của mình mong phần nào bù đắp những hy sinh của bạn (vở “Điều đọng lại sau chiến tranh”). Và nếu như “Điều đọng lại sau chiến tranh” là câu truyện của những người lính  vừa mới từ lửa đạn bước ra thì “Con đò của mẹ” lại là cuộc đời chìm nổi của mẹ Thắm, người mẹ của những liệt sĩ mãi mãi không trở về. Mẹ bất chấp sự hy sinh của bản thân để góp phần cho Tổ quốc được độc lập, tự do. Còn ở “Người tử tù mất tích” lại nêu lên một vấn đề : Nỗi trầm luân của những người anh hùng bị hiểu lầm oan ức sau chiến tranh cần được giải quyết và chính họ là những người phải được xã hội quan tâm, đền bù xứng đáng. Như vậy, tuy mỗi vở diễn đều cố gắng đặt ra một chủ đề riêng, nhưng với khuynh hướng này, những ý đồ tư tưởng của các vở diễn đã có sự gần gũi nằm trong mối quan tâm chung của khán giả và đã ít nhiều gợi ra được những suy nghĩ sâu xa hơn về cuộc chiến tranh hôm qua, những vấn đề đặt ra hôm nay từ trong cuộc chiến tranh ấy. Như thế, khuynh hướng từ trong hiện thực đời sống đi sâu khai thác nội dung nhân bản và chú nghĩa nhân đạo trong các vở chèo đề tài thương binh liệt sĩ gần đây cũng đã gây nên được những sự chú ý đáng kể của khán giả. Mọi sự cách tân đều có ý nghĩa thay đổi nhiều hoặc ít cái cũ. Sự mở rộng chủ đề đã kéo theo những thử nghiệm chèo hiện đại từ trong cấu trúc kịch bản, trong xây dựng nhân vật, trong kết cấu âm nhạc …Có thể thấy rằng chất chèo không chỉ dừng lại ở những đặc trưng khái quát mà chúng ta thường nhắc lại nhiều lần như tính tự sự, tính ước lệ, cách điệu … Nó là biểu hiện cụ thể của một cấu trúc đặc thù mà ở đó nghệ thuật chèo được bảo tồn và gìn giữ. Khi thể hiện đề tài thương binh liệt sĩ, có những vở diễn không được công nhận là những vở chèo vì từ kịch bản cấu trúc theo dạng của sân khấu kịch nói. Có lẽ, các tác giả vở diễn loại này đã đi tìm một chất lượng kịch hát mới. Đây là dạng hình thức tiếp nối đặt trên cơ sở của sự phát triển của bình diện này chuyển sang bình diện khác. Chẳng hạn như vở “Lời trăng trối của tình yêu” của đoàn chèo Hà Tây. Hoặc vở “Cô giải phóng” của Nhà hát chèo, khi các tác giả vở diễn đã thử nghiệm bằng cách sáng tác nhạc nền cho vở diễn theo quy cách một dàn nhạc kiểu giao hưởng có phân chia từng bộ phận, có phối âm phối khí, có chỉ huy và sáng tác những ca khúc độc lập theo thể 1 đoạn, 2 đoạn, 3 đoạn và cả những khúc Aria cho nhân vật như trong một vở nhạc kịch, thì vở chèo “thông tấn” này rõ ràng đã không đạt được hiệu quả mong muốn về mặt nghệ thuật. Cũng có những thử nghiệm chèo mới ở đề tài này được cả giới chèo hoan nghênh, coi là thành công của những thử nghiệm chèo hiện đại. Đó là trường hợp các vở “Nguyễn Viết Xuân” của chèo Tổng cục Hậu cần, “Câu chuyện làng Nhân” của chèo Hải Hưng, “Những  tiếng đàn bầu” của chèo Hải phòng và gần đây nhất là vở “Người tử tù mất tích” của đoàn chèo Thái Bình. Bằng một tiết tấu hiện đại, bằng cách vận dụng những tinh hoa của nghệ thuật chèo trong kết cấu kịch bản, trong xử lý không gian, trong xây dựng nhân vật, xử lý âm nhạc … Tuy thành công ở từng vở có khác nhau nhưng các vở diễn này đều mang âm hưởng và hương vị chèo đáng kể. Tình cảm nồng hậu của khán giả và tấm huy chương vàng HDSK 95 ở Huế là phần thưởng xứng đáng cho những tìm tòi, sáng tạo của tập thể sáng tạo vở “Người tử tù mất tích”. Có thể thấy tích truyện và những trò diễn của vở đều nảy sinh do hệ thống nhân vật. Các sự kiện tác động tới nhân vật chính với cường độ tăng dần: Mai Tấn Hồng bị bắt, bị thương, bị lĩnh án tử hình, trở về quê thì mất vợ, mất con, mất luôn cả lòng tin của những người thân. Nhân vật được đẩy vào tình thế khắc nghiệt tưởng chừng như không thể đứng vững nổi. Nếu như từ trong sâu xa của tâm hồn, Mai Tấn Hồng không còn giữ được chút niềm tin bất diệt của người cộng sản thì con người này nếu còn tồn tại trên cõi đời chắc sẽ phải nổi loạn. Trong xây dựng hình tượng nhân vật, các tác giả đã từ những chi tiết để tạo nên tính cách và từ những tính cách đó tạo nên hình tượng. Những nhân vật phụ đều là những nhân vật lý thú mang đậm nét của những nhân vật trong chèo cổ (ông Lưu một người nông dân ít nói, làm nhiều, tốt bụng và giầu tình thương, anh  Khều mang dáng vẻ của một anh hề theo thầy trong sân khấu chèo cổ. Bà Mùi là kết quả sáng tạo về một nhân vật hề tinh quái, rất thực tế nhưng cũng rất chân thành hồn nhiên. Cùng với việc xử lý âm nhạc, nhiều điệu hát chèo được đưa vào và phát triển phù hợp với các tình huống của nhân vật nên đã đạt hiệu quả cao. Dồn dập xen vào các sự biến căng thẳng là cái hài. Các tác giả đã sử dụng khá ngọt ngào chất hài của chèo (cổ) để tạo nên cho vở diễn đầy ắp tiếng cười. Tôi không nói rằng vở chèo “Người tử tù mất tích” không còn những chỗ cần trao đổi, bàn bạc cả về nội dung lẫn hình thức. Nhưng điều đáng ghi nhận là vở diễn đã chứng minh được khả năng thể hiện một cách có hiệu quả đề tài về người chiến sĩ quên mình vì Tổ quốc trên chiếu chèo hiện đại. Một khối lượng đồ sộ các vở diễn về đề tài dân gian cổ tích huyền thoại dã sử của cả 16 đoàn chèo những năm gần đây đã khiến người xem băn khoăn rất nhiều về khả năng phản ánh hiện thực trên sân khấu chèo. Khán giả yêu chèo luôn khao khát được tìm thấy trên sân khấu chèo đó được hình tượng nhân vật trung tâm, là những người anh hùng liệt sĩ, thương binh mà quá trình phát triển từ trong đáy lòng của họ sự cao thượng, vẻ đẹp của tâm hồn, khiến người xem yêu thương trân trọng. Như thế, sân khấu chèo quả là có nhiều điều kiện thuận lợi khi phản ánh ngợi ca những người anh hùng liệt sĩ, hoặc những chiến sĩ đã để lại một phần xương máu của mình trong chiến tranh, bằng ngôn ngữ nghệ thuật chèo độc đáo, mà không một loại hình nghệ thuật nào có được. Những thử nghiệm chèo hiện đại về đề tài thương binh liệt sĩ dẫu chưa nhiều thành công, những cũng thật đáng khuyến khích, bởi vì một trong những cách bảo vệ tinh hoa của nghệ thuật chèo truyền thống là ngoài việc giữ gìn đặc trưng cơ bản của chèo, còn phải tìm cho chèo sự phát triển, sáng tạo mới, trên cơ sở kế thừa những tinh hoa vốn có của truyền thống, đồng thời góp một tiếng nói ngọt ngào thể hiện truyền thống đền ơn đáp nghĩa của đạo lý truyền thống dân tộc và cũng là vấn đề nhức nhối của thời đại.                                                                                                                   
Th/s TRẦN MINH PHƯỢNG

KTĐT – Bảo tồn hay cách tân chèo? Đó là câu hỏi đã làm tốn không biết bao nhiêu giấy mực của giới nghiên cứu cũng như làm bộ môn nghệ thật truyền thống này. Đi ngược lại với những ý kiến cho rằng cần phải giữ nguyên gốc chèo cổ, NSƯT Trần Ngọc Chung – người gần trọn đời cống hiến cho chèo, từng làm nhạc trưởng của cả Nhà hát chèo Việt Nam lẫn Nhà hát chèo Hà Nội – lại khẳng định: “Cách tân chèo là một tất yếu”.

Những người làm nghệ thuật chèo đang đứng trước sự giằng co giữa một bên là cách tân để đáp ứng được thị hiếu khán giả, một bên là giữ nguyên bản của loại hình nghệ thuật này. Theo ông, con đường nào sẽ đưa nghệ thuật chèo đi cùng thời đại?

– Phải khẳng định rằng chèo cổ rất hay, rất độc đáo, nhưng đến nay, kho tàng chèo cổ nước ta chỉ còn 6-7 vở. Như thế là quá ít, quá đơn điệu, không đủ để đáp ứng nhu cầu giải trí ngày càng phong phú, đa dạng của công chúng. Hơn nữa, bất kì loại hình nghệ thuật nào, nếu bị lặp lại quá nhiều, sẽ tạo ra sự nhàm chán. Do đó, muốn đưa sân khấu chèo hòa nhập được với cuộc sống đương đại, không có con đường nào khác là phải cách tân. Tuy nhiên, sự cách tân ấy phải dựa vào cốt lõi của mô hình chèo cổ. Nghệ thuật luôn vận động chứ không đứng yên, nên tạo ra cái mới không phải là phủ định giá trị của chèo cổ, mà làm cho nó phù hợp thời đại. Tôi lấy ví dụ, ngày xưa chèo cổ đâu có nhạc nền, chỉ khi nào diễn viên hát, nhạc công mới kéo đàn, ngừng hát là thôi. Do đó đôi khi nhạc không khớp với giọng hát của diễn viên. Đến năm 1956, tôi là người viết thêm nhạc nền cho vở “Quan âm Thị Kính”, làm cho phần nhạc trong chèo được ổn định hơn, thể hiện bối cảnh vở chèo sâu sắc hơn, nên khán giả đồng tình. Từ đó đến nay, sân khấu chèo không thể thiếu nhạc nền. Trong quá trình thể nghiệm cách tân chèo cổ, không thể tránh khỏi những thất bại, sai lầm. Nhưng chúng ta phải chấp nhận những điều đó, vừa làm vừa rút kinh nghiệm để tìm ra hướng đi đúng nhất cho chèo hiện đại.

Loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống múa rối nước đã kết hợp với du lịch để phát triển ra thế giới. Liệu chèo Việt Nam có thể làm được điều này?

– Sở dĩ rối nước có thể kết hợp với du lịch để phát triển bởi vì nó có nhiều thế mạnh mà không loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống nào có được. Trên thế giới không có rối nước, mà chỉ có rối cạn, rối người, rối que, rối bóng, chỉ Việt Nam mới có rối nước. Chính vì sự độc đáo đó nên người ta tò mò, muốn khám phá. Hơn thế, múa rối nước không phải chịu rào cản về ngôn ngữ, nên nó là sự lựa chọn số một của du khách nước ngoài khi muốn tìm hiểu về văn hóa Việt. Còn chèo có vươn ra thế giới được không, thực tế chúng ta đã làm được rồi. Năm 1960 chúng ta đưa chèo sang Trung Quốc, Mông Cổ và được sự khen ngợi rất lớn từ phía khán giả nước bạn. Tuy nhiên, để gắn được sân khấu chèo với du lịch trong thời đại mới thì thật nan giải. Vì cái chúng ta quảng bá ra thế giới là những vở chèo cổ, mà chèo cổ thì đếm trên đầu ngón tay. Vấn đề đặt ra là phải diễn vở gì? Các vở cổ diễn đi diễn lại, khán giả đã thuộc lòng nên không còn hào hứng xem chèo. Còn chất lượng những vở diễn mới lại không cao. Mặt khác, sự bất đồng về ngôn ngữ, ngữ pháp, ngữ âm giữa các quốc gia cũng là một rào cản lớn khiến cho chèo Việt không thể lột tả hết được sự độc đáo của mình trước du khách nước ngoài.

Chuyển thể từ kịch bản văn học sang một vở diễn chèo là quãng đường gian nan. Theo ông, đội ngũ đạo diễn chèo ở nước ta có đáp ứng được yêu cầu đó?

Nghệ thuật chèo muốn phát triển phải được cách tân.
– Muốn có một vở diễn chèo trên sân khấu, trước hết phải có kịch bản, nhưng kịch bản chèo chỉ là tài liệu để đọc. Nó mới chỉ có tích (cốt truyện), tức là những cái “im lặng”. Muốn nó “động đậy”, phải có một quá chuyển thể từ “chữ” sang vở diễn. Mà muốn có vở diễn, phải có trò diễn. Muốn có trò diễn hay, phải có đạo diễn đủ năng lực “dịch” từ tích (của kịch bản) sang trò (trên sân khấu). Người ta nói đạo diễn là chủ sân khấu, là tổng chỉ huy chính vì lẽ đó. Làng chèo nước ta có gần 20 đoàn, đoàn nào cũng có đạo diễn. Tuy nhiên, phần lớn trong số đó là những người chưa được va vấp nhiều với thực tế nên kinh nghiệm còn thiếu, chưa đáp ứng được yêu cầu phát triển chèo trong thời kỳ hiện đại. Nhiều đạo diễn chỉ chú ý đến phần diễn, còn âm nhạc thế nào, có khi chưa đủ khả năng phân tích, đánh giá. Một số đạo diễn giỏi, có nhiều năm kinh nghiệm, lại làm quá nhiều việc một lúc. Tôi đã chứng kiến một đạo diễn nhận làm 4 vở chèo cùng một thời điểm. Trong thời gian ngắn như thế, anh ấy làm chèo bằng cách nào, có làm cho chèo hay hơn không, trò diễn, âm nhạc có gì mới? Hay chỉ là một cách… “ăn mày dĩ vãng”? Tôi nghĩ, những vở diễn đó chắc chắn sẽ có sạn.

Nhiều trăn trở với chèo là vậy, trong thời gian tới ông có dự định cống hiến gì thêm cho bộ môn nghệ thuật truyền thống này?

– Hiện tại, tôi cùng với các đạo diễn NSND Trần Bảng, Bùi Đắc Sừ… đang nỗ lực chuẩn bị cho Đêm trình diễn “Những giai điệu chèo mới”. Trong đó, tôi là người phụ trách phần âm nhạc cho các vở diễn với nhiều bài hát, nhạc nền được cách tân như liên khúc “Người chị Tây Nguyên” gồm 3 bài: “Đêm đen đi cùng cách mạng”, “Vào rừng tìm thuốc”, “Tự chặt tay mình”; tổ khúc âm hưởng Ấn Độ gồm 4 bài: “Chiếc ong vàng”, “Thiếp hỏi chiếc ong vàng có nhớ chăng”, “Thiên đình đón đức vua ĐuSơnTa”, “Cung tiên hay chốn dương trần”… Đêm diễn chính là một sự thể nghiệm mới đối với chèo nhằm đem đến cho công chúng một cảm giác tươi mới về loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian này. Đây cũng là cách để đội ngũ những người thực hiện chương trình mò mẫm tìm đường đi cho chèo hiện đại.

Xin cảm ơn ông!

Xã hội hóa sân khấu Chèo – có nên chăng?
Những năm gần đây, “xã hội hoá” đã trở thành một thuật ngữ quen thuộc trong nhiều lĩnh vực. Thoạt đầu là “xã hội hoá giáo dục”,“xã hội hoá y tế”, sau đó là “xã hội hoá thể thao”, rồi “xã hội hoá văn học nghệ thuật”. Không thể phủ nhận một thực tế là xu hướng xã hội hoá đang ngày càng phổ biến, nhất là khi Nhà nước có nhiều thay đổi trong cơ chế quản lý. Chủ trương xã hội hoá một số lĩnh vực đã và đang đem lại những chuyển biến tích cực, nhưng cũng bộc lộ không ít khía cạnh bất hợp lý. Có một số ngành nghề mà đặc thù của nó không thích hợp với mô hình xã hội hoá, hoặc chỉ thích hợp xã hội hoá từng phần. Trường hợp cụ thể mà chúng tôi đề cập ở đây là việc xã hội hoá các bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc, trong đó có nghệ thuật Chèo.
Theo chủ trương của Đảng và Nhà nước, “xã hội hóa” có nghĩa là huy động sự quan tâm đầu tư, hỗ trợ, tạo điều kiện của toàn xã hội đối với một lĩnh vực, ngành nghề nhất định. Tuy nhiên, trên thực tế đã có không ít địa phương, ban ngành đã nhận thức và thực hiện xã hội hoá theo kiểu “đẩy đối tượng ra ngoài xã hội, phó mặc cho xã hội chăm lo”, nhằm tháo bớt gánh nặng của cơ quan quản lý nhà nước về lĩnh vực đó. Điều này có thể xuất phát từ hạn chế về nhận thức, nhưng cũng có thể xuất phát từ động cơ rũ bỏ trách nhiệm. Nói một cách nghiêm trọng thì đó chính là kiểu “đem con bỏ chợ”, “sống chết mặc bay”. Cứ theo cách nghĩ, cách làm ấy thì “xã hội hoá” chỉ đơn thuần là “tư nhân hoá, thị trường hoá”. Sai lầm này đã dẫn đến nhiều hậu quả tai hại.
Tuy nhiên, ngay cả khi hiểu đúng về xã hội hoá mà trong quá trình thực hiện không có sự cân nhắc thận trọng, không có kế hoạch triển khai từng bước phù hợp với tình hình thực tế, cũng sẽ đẩy đối tượng xã hội hoá đứng trước nhiều rủi ro. Riêng đối với sân khấu Chèo, nếu thực hiện xã hội hoá vào thời điểm này, bên cạnh một số lợi ích sẽ xuất hiện không ít những nguy cơ đe doạ sự tồn vong.
Nguy cơ thứ nhất là thiếu hụt nguồn đầu tư. Có thể dễ dàng nhận thấy các doanh nghiệp ngoài nhà nước kinh doanh trên lĩnh vực văn hoá lâu nay chỉ chú trọng đầu tư vào những hoạt động đem lại lợi ích kinh tế, với xu hướng ngả theo thị hiếu của công chúng, theo mốt thời thượng. Người ta có thể bỏ tiền ra sản xuất phim, băng đĩa nhạc, tổ chức biểu diễn ca nhạc nhẹ hoặc hài kịch…chứ có mấy ai rót vốn cho hoạt động biểu diễn Chèo, Tuồng…hiện đang bị giảm sút trầm trọng lượng khán giả hâm mộ, tức là giảm sút khả năng doanh thu. Cũng có một vài cá nhân, tổ chức đầu tư vào hoạt động biểu diễn nghệ thuật truyền thống nhưng chỉ bó hẹp trong mảng du lịch, chủ yếu phục vụ khách nước ngoài. Chỉ có một số rất ít những Mạnh Thường Quân đầu tư vào lĩnh vực này hoàn toàn xuất phát từ ý nguyện bảo tồn những giá trị truyền thống mà họ trân trọng, không đặt mục tiêu lợi nhuận. Như vậy, nếu bị đẩy ra môi trường kinh tế, không có nhiều hy vọng nghệ thuật Chèo sẽ thu hút được nguồn đầu tư tài chính, nhân lực và chất xám để có thể tồn tại và phát triển. Làm sao Chèo có thể cạnh tranh với các sân khấu ca nhạc, thời trang… được trang bị những phương tiện hiện đại, có mặt nhiều nghệ sĩ ngôi sao, được lăng-xê, tiếp thị một cách quy mô, bài bản như chúng ta thường thấy.
Nguy cơ thứ hai là sựu thiếu hụt nguồn lực con người. Hiện nay, khi Nhà nước còn duy trì chính sách ưu tiên đãi ngộ đối với các nghệ sĩ Chèo thì mức sống trung bình của họ cũng đã tụt hậu khá xa so với các đồng nghiệp ở các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại. Chỉ một số ít nghệ sĩ tên tuổi có mức thu nhập khá hơn, nhưng cũng chẳng thấm tháp gì so với các ngôi sao ca nhạc hay điện ảnh. Khi thực hiện xã hội hoá, do cách thức trả thù lao của các đoàn tư nhân, các nghệ sĩ danh tiếng rất dễ có xu hướng rời bỏ đơn vị mình để đầu quân tại những nơi đãi ngộ cao hơn, trong khi đa số các nghệ sĩ khác vẫn đành phải chấp nhận mức thu nhập khiêm tốn. Tình trạng thiếu hụt các nghệ sĩ tài năng sẽ đồng loạt xảy ra ở nhiều đoàn nghệ thuật do không đủ tiềm lực kinh tế để thu hút nhân tài bằng cách trả lương cao. Bên cạnh đó, những nghệ sĩ không phải ngôi sao sẽ nảy sinh tâm lý chán nản, bất an, thậm chí dẫn đến bỏ nghề để sinh nhai bằng cách khác. Ngoài ra, việc xoá bỏ những chế độ ưu đãi của Nhà nước còn làm trầm trọng thêm tình trạng giảm sút đầu vào của sân khấu Chèo. Thử hỏi, đứng trước một tương lai bấp bênh như vậy, liệu các thanh thiếu niên có năng khiếu nghệ thuật có đến với Chèo hay không ? Như vậy, sân khấu Chèo sẽ phải chịu tổn thất không nhỏ về lực lượng.
Nguy cơ thứ ba là giảm sút hơn nữa về khán giả. Nhìn vào thực tế, lực lượng khán giả “ruột” của Chèo vẫn tập trung chủ yếu ở khu vực nông thôn đồng bằng Bắc Bộ, với mặt bằng thu nhập tương đối thấp. Giá vé xem nghệ thuật cho đối tượng khán giả này không thể ở mức cao như ở thành thị. Trong khi đó, các đoàn Chèo đã xã hội hoá lại không thể hạ thấp giá vé bởi vì doanh thu lúc nàylà yếu tố sống còn. Khi giá bán nông sản còn thấp như hiện nay thì việc bỏ ra vài chục ngàn đồng cho một tấm vé xem Chèo sẽ không phải là một lựa chọn lý tưởng. Vẫn biết bà con ta còn yêu, còn nặng lòng với Chèo lắm, nhưng lực bất tòng tâm, việc bỏ tiền ra để “nuôi” Chèo dường như nằm ngoài tầm tay của họ. Còn ở thành thị, nếu các đoàn Chèo không có một giá vé ở mức ưu đãi thì cũng khó đứng vững được trong cuộc cạnh tranh khốc liệt về khán giả. Ngay ở những nước có mức sống bình quân cao hơn nước ta, chính quyền của họ cũng đang cố gắng hỗ trợ các đoàn nghệ thuật dân tộc để có thể hạ giá vé xuống thấp hơn nữa, thậm chí biểu diễn miễn phí, coi đó là một biện pháp giành lại khán giả. Còn ở nước ta, các đoàn Chèo sẽ xoay sở ra sao khi phải coi tiền bán vé là nguồn thu chính yếu ?
Nguy cơ thứ tư là sự xuống cấp về chất lượng nghệ thuật, sự chệch hướng dẫn tới đánh mất bản sắc truyền thống. Xã hội hoá có cái lợi là tạo điều kiện để “trăm hoa đua nở”, nhưng cũng có mặt trái là làm nảy sinh tình trạng hỗn loạn về đường lối nghệ thuật, hỗn loạn về thước đo giá trị. Trong hoàn cảnh “mạnh ai nấy làm, mạnh ai nấy khen chê”, liệu chúng ta có dám chắc rằng nghệ thuật Chèo sẽ không bị “cải tiến, cách tân” theo kiểu “gieo vừng ra ngô” như những năm 80 của thế kỷ XX? Cần nhắc lại rằng, chúng ta vừa mới đưa Chèo trở lại hướng đi đúng đắn từ hơn mười năm gần đây. Thành công này có được là nhờ vào sự định hướng của Đảng và Nhà nước về bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc, nhờ sự nỗ lực hết mình của các nghệ sĩ Chèo chân chính. Mặc dù vậy, cái giá phải trả cho bài học “cách tân” là không nhỏ, và hậu quả vẫn còn dai dẳng đến tận hôm nay. Chắc chắn sau khi xã hội hoá, ai nắm hầu bao của các đoàn Chèo thì người đó sẽ có quyền áp đặt phương hướng hoạt động. Nhà nước sẽ chỉ còn quản lý hoạt động biểu diễn thông qua công cụ pháp lý duy nhất là hệ thống kiểm duyệt. Như vậy, cứ “an toàn”, “sạch sẽ”, không phạm luật là sẽ được cấp phép, còn có bảo tồn, có phát triển hay không thì mặc. Các ông chủ, bà chủ mới của các đoàn nghệ thuật sẽ chỉ chú trọng việc xây dựng các tiết mục ăn khách để thu hồi vốn nhanh mà không quan tâm gì đến việc đầu tư cho nghiên cứu lý luận, cho những sáng tạo thể nghiệm… Nhớ lại những bài học trong quá khứ, chúng ta không nên mất cảnh giác trước nguy cơ phai nhạt bản sắc dân tộc nói chung và phong cách độc đáo của Chèo nói riêng . Khác với các bộ môn nghệ thuật mang tính hiện đại, đây là vấn đề nhạy cảm, có tầm quan trọng sống còn đối với Chèo.
Còn một số mặt trái khác của việc xã hội hoá sân khấu Chèo như nguy cơ thương mại hoá nghệ thuật, nguy cơ đánh mất vai trò quản lý, định hướng của các cơ quan quản lý nhà nước về văn hoá, nguy cơ sa sút về tài năng và đạo đức nghề nghiệp của đội ngũ nghệ sĩ….Tuy nhiên, bốn vấn đề nói trên là những khía cạnh đáng quan tâm hơn cả, vì chúng là những hệ quả xấu nhất, thậm chí đe doạ sự tồn vong của nghệ thuật Chèo.
Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận tính đúng đắn của chủ trương xã hội hoá, bởi vì xã hội hoá là xu hướng tất yếu theo quy luật khách quan. Điểm mấu chốt ở đây là xã hội hoá thế nào, vào thời điểm nào và với đối tượng nào thì thích hợp. Nếu cứ xã hội hóa một cách ồ ạt, thiếu cân nhắc thì hậu quả sẽ rất khó lường.
Hẳn chúng ta đều biết những gánh hát tư nhân chuyên đi lưu diễn khắp các vùng miền, rất thịnh hành vào thời kỳđất nước mới thống nhất. Có thể gọi họ là các đoàn chuyên nghiệp nếu xét trên phương thức tồn tại và hoạt động, nhưng khó có thể thừa nhận đẳng cấp chuyên nghiệp của họ về chất lượng nghệ thuật. Cả nhóm nay đây mai đó trên một chiếc xe nhỏ vừa chở người vừa chở đồ, nơi ăn nghỉ và địa điểm biểu diễn đều tạm bợ, chương trình biểu diễn thì pha tạp cả kịch hát, tấu hài, ca nhạc nhẹ, xiếc, đôi khi có cả mãi võ, bán thuốc rong…. Xã hội hoá kiểu ấy thì nguy lắm ! Không khéo vì quá nhiệt tình với “xã hội hoá” mà chúng ta vô hình trung đã đẩy các đoàn Chèo chuyên nghiệp đi đến chỗ “phường gánh hóa”. Không loại trừ khả năng sẽ có chính quyền địa phương này hay địa phương khác “vận dụng” chủ trương xã hội hoá để giải thể một số đoàn Chèo để “đỡ phải nuôi”. Những đoàn còn lại cũng phải vật lộn trong môi trường cạnh tranh khốc liệt – “kịch trường như chiến trường”. Sẽ có không ít đoàn đi tới chỗ tan rã hoặc chỉ hoạt động cầm chừng, sống dở chết dở. Chắc hẳn không ai mong muốn việc xã hội hoá lại có những hệ luỵ như vậy.

Xuất phát từ cách nhìn nhận vấn đề như trên, chúng tôi xin mạnh dạn đề xuất với các cơ quan quản lý văn hoá một số kiến nghị về cách thức thực hiện xã hội hoá:
1. Quán triệt lại một cách sâu rộng về định nghĩa “xã hội hoá”, tránh những cách hiểu, cách làm ấu trĩ, phiến diện còn đang khá phổ biến.
2. Giữ vững vai trò chủ đạo, mang tính định hướng của nhà nước trong quá trình xã hội hoá. Về điểm này, nên tham khảo kinh nghiệm từ lĩnh vực sản xuất kinh doanh khi thực hiện cổ phần hoá.
3. Nghiên cứu một cách kỹ lưỡng về điều kiện thực hiện xã hội hoá đối với từng lĩnh vực, từng ngành nghề, từng địa phương cụ thể, từ đó hoạch định phương án thích hợp cho từng đối tượng, từng giai đoạn.
4. Triển khai thực hiện xã hội hoá sân khấu theo trình tự từng phần, từng bước một cách bài bản, có hệ thống, trên cơ sở nghiên cứu kỹ đối tượng. Có biện pháp điều chỉnh kịp thời, nhạy bén trước những biến động của thực tế, tránh thực hiện một cách nóng vội, tránh triển khai xã hội hoá đại trà theo kiểu “phong trào”.
5. Cần lường trước những hệ quả ngoài ý muốn của việc xã hội hóa và chủ động chuẩn bị phương án khắc phục, giảm thiểu tác hại của những tiêu cực nảy sinh.
6. Riêng đối với sân khấu Chèo chuyên nghiệp, thực hiện xã hội hoá trong một tương lai gần là chưa thích hợp với điều kiện, hoàn cảnh sẵn có. Nếu vội vàng xã hội hoá nghệ thuật Chèo ngay vào thời điểm này, e rằng lợi bất cập hại.

Với tâm huyết của người nghệ sĩ gắn bó cả cuộc đời với nghệ thuật Chèo truyền thống, hy vọng rằng những ý kiến của chúng tôi sẽ góp thêm một cách nhìn để cơ quan quản lý nhà nước tham khảo, cân nhắc khi hoạch định phương hướng xã hội hoá sân khấu. Chúng ta cùng tin tưởng rằng, các cơ quan chức năng sẽ chỉ đạo thành công việc thực hiện chủ trương xã hội hóa, để chủ trương này thực sự đem lại động lực phát triển tích cực cho nghệ thuật sân khấu nói riêng và cho nền văn hóa nước nhà nói chung.