Từ bản sắc dân tộc đến một khuynh hướng phát triển Chèo

Trong thời đại giao lưu và thông tin ngày nay thật không dễ định nghĩa về khái niệm bản sắc dân tộc của sân khấu. Bởi nó được cố kết lâu dài theo trục dọc lịch sử, do những đặc điểm, phẩm chất, đặc trưng vốn có từ xa xưa. Bản sắc dân tộc trong sân khấu thường được cả cộng đồng “bao gồm người sáng tạo và người thưởng thức” chấp nhận, tôn trọng và nuôi dưỡng đến mức dường như nó lặn sâu vào tâm thức bên trong của con người, trở thành tập quán thưởng thức nghệ thuật. Dưới đây chúng tôi xin đề cập một vài nét về bản sắc dân tộc trong nghệ thuật chèo và theo đó một khuynh hướng làm chèo cần được khích lệ.

I – Về quan niệm bản sắc dân tộc trong văn hoá đã có nhiều nhà văn hoá trên thế giới cũng như nhiều học giả trong nước đề cập tới chẳng hạn như Tố Hữu, Trần Độ, Quang Đạm, Trần Đình Hượu… đều thống nhất rằng phải có ý thức sâu sắc về bản sắc dân tộc trong văn hoá nghệ thuật. Mỗi người nghệ sĩ ở mỗi một loại hình văn hoá nghệ thuật vừa phải nhận thức rõ bản sắc chung của dân tộc vừa phải thấy được những biểu hiện của bản sắc trong từng ngành, từng lĩnh vực sáng tác. Phải công phu tìm ra những quy luật đặc thù của phương pháp sáng tạo trong mỗi loại hình để đẩy mạnh sáng tạo trên cơ sở bản sắc dân tộc thì mới tìm được hướng đi đúng đắn. Tìm được từng yếu tố dân tộc trong ngôn ngữ, âm thanh, nhịp điệu, đường nét là cần thiết và quý giá, nhưng cái quan trọng hơn là phải tìm được quy luật phát triển, quy luật của phương pháp sáng tạo. Giáo sư Trần Độ còn nhấn mạnh: “Bản sắc dân tộc cũgn chính là nét tâm hồn dân tộc của mỗi người trong dân tộc, Bản sắc Việt Nam chính là tâm hồn Việt Nam, bản sắc được thể hiện ở văn hoá nói chung và biểu hiện rõ nhất ở con người”[1].

Ai cũng nhận rằng chèo là một bộ môn quan trọng của sân khấu nói riêng và của VHNT nói chung, nhưng khi nói về bản sắc dân tộc trong chèo, chỉ ra một cách cụ thể diện mạo của nó thì lại rất lúng túng, mặc dù chúng ta có thể nhận thấy ngay khi xem một vở diễn rằng đó có “thuần” chèo hay chỉ là một vở diến theo lối kịch hát mới.

1. Bản sắc chèo trước hết được thể hiện ở nội dung phản ánh. Có lẽ, hơn bất cứ loại hình nghệ thuật nào, chèo gắn liền với tâm hồn tình cảm của người dân Việt Nam, đặc biệt người dân vùng đồng bằng Bắc bộ. Tích chèo thường được khai thác trong mối quan hệ nghĩa tình giữa người với người trong gia đình hoặc làng xóm một cách bình dị. Sự bình dị được toát lên từ tâm hồn, từ ở tấm lòng và cung cách ứng xử. Nàng Châu Long thay chồng nuôi bạn thành tài, trải ba năm đằng đẵng mà vẫn giữ trọn vẹn tấm lòng thủy chung. Lòng hiếu thảo của Thị Phương đối với mẹ chồng đã làm xúc động cả đến quỷ thần… Rồi đến những nhân vật nổi tiếng như Thị Kính, Thị Màu, Suý Vân, Trinh Nguyên… Mỗi người mỗi số phận khác nhau nhưng đều có thể bắt gặp ở họ những nét tương đồng trong cách cảm, cách nghĩ gần gũi với con người Việt Nam.

2. Bản sắc còn được thể hiện trong sự độc đáo về mặt hình thức nghệ thuật:

Chèo thường khai thác từ những câu chuyện dân gian quen thuộc, người xem nhiều khi thường biết trước tích diễn và không có trạng thái hồi hộp chờ đợi như đi xem kịch nói. Vậy điều gì lại có sức hấp dẫn, lôi cuốn người xem đến với chèo qua nhiều thế hệ là vậy. Phải chăng đó chính là các trò diễn nghệ thuật: người xem như đắm mình trong sự thưởng thức vẻ đẹp của thơ ca của các giai điệu mượt mà, của các dáng vẻ tạo hình từ thân thể và các trổ múa, để rồi khóc, cười hoà nhập vào câu chuyện như lãng quên cái ý nghĩa sâu thẳm của tích đã thấm dần vào lòng mình mà không hay biết: Chất “say” của chèo là ở đây, cái “hay” của chèo cũng là ở đây. Và cái hay, sự say đắm này chính nó góp phần tạo nên bản sắc của chèo, tích trò dài, dung lượng lớn nên nghệ thuật chèo thường dùng cách vừa kể chuyện vừa diễn trò, kể chuyện để tóm lược những đoạn chuyện không hiện hình trên sân khấu. Vừa kể chuyện, vừa mô tả, nên kịch bản chèo được viết theo lối tự sự. Tuy nhiên phương pháp tự sự này khác tuồng ở chỗ nó mang đậm yếu tố trữ tình và lại thường được hài hước hoá. Đã nói đến chèo là phải nói đến hài, chất hài có vị trí đáng kể ngay từ khâu kịch bản, thậm chí yếu tố hài hước còn được các nghệ nhân xưa (và nghệ sĩ ngày nay) ứng diễn bổ sung vào trò diễn, có khi thấy bóng dáng ngay ở cả những nhân vật trang nghiêm như ông Mãng, Trương Mẫu hay Trinh Nguyên… Ví dụ: Nếu vai ông Mãng một ông già mộc mạc chất phác không được điểm vào yếu tố lạc quan hài hước, sao có thể ra vai ông Mãng được. Hoặc giữa không khí xúc động trang nghiêm khi Trương Viên sau nhiều năm xa cách gặp lại mẹ và vợ, chàng bồn chồn vừa muốn giữ thể diện một vị đương quan lại vừa muốn ôm lấy người thân thì Trương Mẫu trong cử chỉ hắt tay Trương Viên ra lại bộc lộ sự nghi ngờ thoáng chút hờn dỗi, khiến người xem vừa xúc động lại vừa buồn cười.

Như thế tự sự bằng ngôn ngữ hài hước giàu chất trữ tình là một đặc trưng cốt tử làm nên bản sắc độc đáo của nghệ thuật chèo, nó đặc biệt phù hợp với tính cách con người Việt Nam vốn rất lạc quan và ưa sự hài hước hóm hỉnh.

II – Giữa nhiều con đường đổi mới chèo, có một khuynh hướng làm chèo đáng khích lệ biết tiếp thu phát triển trên cơ sở giữ được bản sắc độc đáo của nghệ thuật chèo.

1. Trên con đường sáng tạo nhằm xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc – hiện đại chúng ta đã khám phá được nhiều vẻ đẹp của nghệ thuật chèo truyền thống mà ông cha để lại. Tuy nhiên chúng ta vẫn khá lúng túng trong việc kế thừa và phát triển vẻ đẹp đó khi xây dựng những vở chèo mới, bằng chứng là ngành chèo qua mấy thập kỷ cố gắng cho đến hôm nay, vẫn chưa nhất trí phát triển theo một hướng cụ thể nào. Tuy vậy thực tế đã có những con đường, những thể nghiệm thành công về cách tân chèo trên cơ sở giữ gìn bản sắc chèo truyền thống được xác định qua một loạt vở như: Chiếc nón bài thơ, Cau chuyện làng Nhân, Sông Trà Khúc, Lý Nhân Tông kế nghiệp, Cô gái làng Chèo, Những người nói thật, Anh lái đò sông Vị, Duyên nợ ba sinh, Người tử tù mất tích, Nữ tú tài…

Đa số những vở diễn này đều treo cấu trúc tự sự. Tính tự sự được xem ở bản chất của nó (sự kể lại), ở sự thể hiện của nó (các sự kiện nối tiếp nhau theo thời gian); ở đặc điểm của nó (các sự kiện nối tiếp nhau theo thời gian); ở đặc điểm của nó (các sự kiện không có liên quan nội tại hay mối quan hệ nhân quả) và cuối cùng cả sự phát triển của bản thân nó (dung nạp hai yếu tố trữ tình và kịch).

Trình tự phát triển của các cốt truyện đều được diễn ra theo lối kể chuyện, lướt nhanh ở những đoạn không cần thiết, nhấn sâu vào những mảng xung đột lớn nơi có điều kiện phát huy tiềm năng ca hát, âm nhạc, vũ đạo, diễn xuất gây ấn tượng mạnh mẽ. Trong những lớp  đặc tả trọng tâm này, các nhân vật chính thường được đặt vào những tình huống điển hình với những hành động đã vượt lên ranh giới tả thực, được kỳ lạ hoá, mỹ lệ hoá chứa đựng được dung lượng lớn lao điều tác giả muốn nói. Trong vở Lý Nhân Tông kế nghiệp sức cuốn hút ở những bài hát của vai Hề già trước lúc chết, những bài hát của em bé thuyền chài, những bài ca của cô kỹ nữ trong một đêm mất ngủ, của Lý Nhân Tông và cả những khúc hát của Lý Thường Kiệt nữa – có khá nhiều bài bản mới sáng tác, nhưng người xem bị cuốn hút đến không cưỡng lại được trước vẻ đẹp mượt mà nền nã của chúng, không kịp định thần để phân biệt đâu là làn điệu chèo và đâu là những giai điệu sáng tác mới. Đặc biệt sự có mặt của ông Hề thông minh cương trực ra trò để cười cợt sự đời và tự cười chính mình. Lớp chôn Hề với dáng vẻ khảng khái, thung dung pha chút hào sảng ngất ngư trước khi bước vào cõi chết như được lồng trong không khí ngập tràn chất thơ và lãng mạn đã thực sự chinh phục khán giả bởi niềm tin vào sự thắng lợi của lương tri, của lẽ phải, của chân lý giản dị ngân rung lên từng chi tiết đến toàn bộ số phận và tính cách của ông Hề già. Có thể nói thành công của Lý Nhân Tông kế nghiệp là ở giá trị văn học của kịch bản, ở tài đạo diễn, ở nghệ thuật diễn xuất, âm nhạc, trang trí, ánh sáng… cả một tổng thể âm thanh và màu sắc tạo nên một sức mạnh truyền cảm hiếm có trong việc thừa kế và phát huy bản sắc nghệ thuật chèo truyền thống.

Nói theo cách nói dân gian thì vở Nữ tú tài trên chiếu chèo Tổng cục hậu cần là một vở diễn giòn trò chứa đựng nội dung xã hội và chủ đề khá sâu sắc: không chỉ là niềm khao khát vươn lên tự khẳng định của người phụ nữ để yêu cầu về quyền bình đẳng, mà còn mang một tầm cao mới về nhân sinh và triết lý – đó là cuộc đấu tranh quyết liệt không mệt mỏi của con người hướng tới sự công bằng xã hội. Lớp “pha thổ” được coi là lớp trò độc đáo của vở diễn với việc sử dụng điệu hátsắp chênh của Giả Thư… dù còn những nhận định khác nhau nhưng đa số đều đồng tình với ý kiến của một thiếu tướng phụ trách Tổng cục hậu cần sau đêm công diễn đầu tiên: “Xin tặng cho tác giả bốn chữ: Dân tộc và trong sáng”.

2. Bản sắc chèo lấp lánh và nhiều góc độ, nhiều lúc khó gọi tên nó ra. Ngay trong số vở diễn theo lối kịch chèo cũng có một số mảng miếng đậm đà màu sắc chèo, được cả giới chèo trân trọng như lớp: Cử Duy (vở Tuổi trẻ Nguyễn Văn Cừ), Chơi cầu trăng (vở Một tình yêu sẽ đến), Thanh Loan (vở Trần Thành Ngọ), Hồng Liên (vở Những cô gái mặt đường), Thuý Điệu (vở Những cô thợ dệt), Hoa Nẻng (vở Tình rừng), Cả Lường (vở Cô hàng rau)…

*

**

III – Nghệ thuật chèo từ ngàn xưa đã gắn liền với mùa xuân, lễ hội, với những mối tình thầm kín. Sân đình và không khí náo nức của đêm hội chính là nơi hò hẹn, chia tay, là niềm mong nhớ của bao người… như Nguyễn Bính đã thổ lộ qua lời một thôn nữ:

“Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày

Bao giờ em mới gặp anh đây

Bao giờ hội Đặng đi ngang ngõ

Để mẹ em rằng hát tối nay

Chèo không chỉ là món ăn tinh thần trong ngày hội xuân, mà với người nông dân vùng đồng bằng Bắc bộ chèo trở thành một phương tiện nghệ thuật, một nhu cầu để sáng tạo ra những giá trị tinh thần, chèo không chỉ tồn tại ở các gánh chèo xưa (các đoàn chuyên nghiệp ngày nay) mà còn có cả phong trào diễn chèo, hát chèo rộng khắp. Nghệ thuật chèo không chỉ được coi là một hình thức giải trí mà còn là vườn ươm những giá trị tinh thần thiêng liêng cao quý, một mảnh hồn dân tộc, một trong những tinh hoa độc đáo của nền văn hiến Việt Nam. Chính điều đó tạo nên cho nghệ thuật chèo một bản sắc độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức nghệ thuật.

Chẳng phải riêng người Việt Nam yêu chèo mà các nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng thế giới cũng khẳng đinh bản sắc và sự trường tồn của nghệ thuật chèo. Prôkhôrốp – nhà phê bình sân khấu nổi tiếng Liên Xô đã viết: “Sân khấu dân gian chèo, sân khấu Kinh kịch tuồng… mỗi thể loại sân khấu ấy đều lấp lánh một kho tàng những phương tiện biểu đạt và nghệ thuật diễn xuất. Đó chính là điều mà phương Tây ngày nay đang say sưa tìm kiếm” và ông kết luận “Chèo, tuồng, đó là mãi mãi!”

Như vậy nghệ thuật chèo hôm nay chỉ có thể phát triển trên cơ sở giữ cho được những nét đặc sắc độc đáo của chèo truyền thống, nói theo cách nói của nhà nghiên cứu Minh Quang thì trên con đường tiến lên xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc và hiện đại ta sẽ phải “từ ta mà mới” chứ không nên rơi vào con đường “cũ người mới ta” thì mới mong giữ được cái bản sắc của chèo, của tuồng. Những thành công của khuynh hướng làm chèo mà chúng tôi nói ở trên cần phải được tiếp tục tìm hiểu, rút kinh nghiệm và phát huy sâu rộng hơn nữa trên thực tế sáng tác và biểu diễn chèo. Và hơn hết để làm được điều đó cần phải có một sự hiểu biết sâu sắc về nghệ thuật chèo không chỉ ở tập thể sáng tạo hay giới nghiên cứu lý luận mà của cả những nhà quản lý các đoàn chèo khắp cả nước…

Về nghệ thuật nói trong Chèo

Chèo – suy cho cùng là một dạng ca kịch đặc thù Việt Nam lấy âm nhạc làm phương tiện chủ yếu. Tuy vậy vẫn còn quan niệm đơn giản cho rằng phần âm nhạc của nó chỉ biểu hiện qua các làn điệu hát (bao gồm cả các làn điệu hát – nói như lối nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối, nói đếm, kể hạnh…) mà không chú tâm tới tính âm nhạc của lối nói thường chiếm lĩnh một thời lượng lớn trong tiến trình Chèo.

 Nói tới đặc trưng của nghệ thuật Chèo người ta thường nghĩ ngay tới tính chất cách điệu của nó. Dĩ nhiên còn nhiều yếu tố khác nữa, nhưng tính chất cách điệu theo lối Chèo được xem như yếu tố bao trùm và nổi bật để nhận diện và phân biệt Chèo với các môn nghệ thuật khác. Chính từ ý nghĩa đó danh xưng Chèo có lúc biến thành tính từ để chỉ tính chất một cử chỉ, một giọng nói, một cách ứng xử có phần khác thường với đời sống thường nhật, mang một vẻ rất riêng như: “Cô ấy đi đứng nói năng rất chèo!”.

Chèo – suy cho cùng là một dạng ca kịch đặc thù Việt Nam láy âm nhạc làm phương tiện chủ yếu. Tuy vậy vẫn còn quan niệm đơn giản cho rằng phần âm nhạc của nó chỉ biểu hiện qua các làn điệu hát (bao gồm cả các làn điệu hát – nói như lối nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối, nói đếm, kể hạnh…) mà không chú tâm tới tính âm nhạc của lối nói thường chiếm lĩnh một thời lượng lớn trong tiến trình Chèo.

Trong thực tế chúng ta từng đã chứng kiến nhiều vở Chèo – Kịch (kịch nói pha ca) rất xa lạ với phong vị Chèo mặc dù các tác giả đã dụng công đưa vào rất nhiều làn điệu Chèo truyền thống. Ngược lại có những trường đoạn Chèo (truyền thống và hiện đại) gần như không có một làn điệu hát nào mà phong vị Chèo vẫn đầy ắp, ngọt ngào như cảnh “Việc làng” trong vởQuan Âm Thị Kính hay cảnh đối thoại giữa cung nữ và vua trong Lý Nhân Tông kế nghiệp

Qua hiện tượng trên đủ thấy cái “hơi Chèo”, tức môi trường Chèo có ý nghĩa quan trọng dường nào. Chỉ cần duy trì được cái “hơi” đó thôi thì dù ít hát hoặc không hát vẫn đậm đà chất Chèo và ngược lại – khi vi phạm quy tắc tạo hơi Chèo thì dù có rất nhiều làn điệu hát vẫn bị hụt hẫng, rời rạc thiếu sức cuốn hút. Cái hơi Chèo đó, csi phong vị đó trước hết được tạo nên từ yếu tố âm nhạc trong lối nói của Chèo.

Âm nhạc trong Chèo biểu thị qua ba hình thức: hát, hát – nói và nói. Ngoài ra còn ở những trạng thái không lời khác.

Về Hát, được biểu hiện qua các điệu như Sa lệch, Đường trường, Vãn, Sắp… với những giai điệu và tiết tấu được định hình thành những bài bản cố định nhằm mô tả một trạng thái tâm lý, một tình huống nào đó mang những sắc thái riêng biệt.

Về loại Hát – nói, biểu hiện qua các làn như vỉa, ngâm, nói sử, nói chênh, nói lệch, nói lối… là những phương tiện tạo nên hơi Chèo. Loại này thường không định hình nghiêm ngặt như các điệu hát, mà tiến hành giai điệu một cách tự do về tiết tấu dựa trên sự dẫn dắt của lời thơ, thường dùng trong những trường hợp: đối cảnh sinh tình, suy tư, gợi cảm hoặc bắc cầu nối vào những điệu hát mang tính chất riêng biệt.

Hình thức biểu hiện thứ ba của âm nhạc Chèo là Nói.

Nói trong Chèo là một phương tiện biểu hiện rất phong phú và đa dạng, bao gồm cách nói của người trung, kẻ nịnh, của vai chín, vai hề, của lão say, tiên ông, của mục đồng, tiểu tốt… Lại có cả cái trang trọng của vua, cái thâm trầm hiền sĩ, cái yểu điệu thục nữ, cái dân dã thôn làng, cái oai phong tướng sĩ… Tất cả được phủ lên một sắc thái âm nhạc rất tinh tế, hình thành nên lối nói Chèo – một trong những nét đặc trưng quan trọng nhất của ngôn ngữ, thi pháp thể loại. Với một cách nhìn thấu đáo thì nghệ thuật nói trong Chèo hàm chứa đủ cả những thành tố của ngôn ngữ âm nhạc như độ cao thấp (cao độ), độ dài ngắn (trường độ), độ mạnh nhẹ (cường độ) và độ tối sáng, thuận nghịch mang tính kịch rõ nét.

Thanh điệu tiếng Việt được tạo thành bởi các cung bậc: thanh huyền, sắc, hỏi, ngã, nặng mang tính âm nhạc cao. Văn trong Chèo lại là văn biền ngẫu có cấu trúc vần điệu cân đối cùng với văn vần, lục bát và các biến thể thơ khác đã tạo nên một sự cách điệu mang tính âm nhạc trong sự diễn đạt lời nói thông thường trong quá trình kể chuyện của Chèo. Đó là điểm khác biệt lớn giữa Chèo với thể loại kịch nói. Cách nói của kịch gần với lối nói thông thường trong đời sống. Còn cách nói Chèo lại như được phủ lên một tấm màn nhung mượt mà thấm đậm chất nhạc, chất thơ. Yếu tố cao độ của âm nhạc được chỉ định bởi dấu giọng của lời thơ, lại được phát ra trong một giọng (ton) nhạc ở độ cao nhất định đã tạo nên cái “hơi nhạc” của tiến trình Chèo. Nếu người diễn không “bám” được vào cái hơi giọng đó thì rất khó bắt vào các làn hát và sẽ có hiện tượng lạc giọng, ngang cung.

Xin tiện dẫn ra đây một thí dụ (bất kỳ) trích từ vở Chèo Côn sơn hiền sĩ của tác giả Trần Đình Ngôn nhằm minh hoạ cho cách nói, cách đối thoại trong Chèo để chuyển tiếp sang hát:

Phạm Thị: – Đã hơn một tháng rồi bặt tăm tin tức. Người ở kinh kỳ hoạ phúc ra sao?

Thị Lộ: – Lo cho người đức lớn tài cao, phải làm việc với những người bất nhân vô đạo.

Phạm Thị: – Thời chung ý chung lòng sao được. Trước sau gì hoạ cũng xảy ra thôi!

Thoắt trông bóng câu, đời người như cơn gió thoảng, lá thu rơi ngoài thềm. Xót thương ai vì lo nước lo dân mà tóc bạc, gánh gian truân cùng trằn trọc nỗi ưu phiền

(Hát Đường trường bắn thước)

Cao độ âm nhạc trong đoạn nói ở trên lại tuỳ thuộc vào giọng (ton) của bài hát Đường trường sau đó. Nếu hát theo hơi nam (tương ứng với giọng Rê) thì phải nói ở âm khu cao. Nếu hát theo hơi nữ (tương ứng với giọng La) thì phải nói ở âm khu thấp. Như vậy mới bắt được vào bài hát mà không cần phải dọn giọng.

Mặt khác, việc xử lý tiết tấu của đoạn nói ấy cũng phải đạt tới sự hài hoà trong chuyển tiếp. Bài hát Đường trườngThoắt trông bóng câu…” biểu hiện tình cảm nhớ nhung da diết pha chút buồn thương. Tiết tấu dàn trải của điệu hát quyết định tiết tấu của đoạn nói trước đó, tạo nên cảm giác suy tư để bắt vào điệu hát. Nói nhanh nói gấp, không gợi cảm thì việc bắt vào điệu hát sau đó sẽ trở nên hụt hẫng, khô khan thiếu sức truyền cảm.

Từ đó suy ra: Nếu ở những tình huống căng thẳng dẫn đến những điệu hát gấp gáp như Binh lửa (Vãn xô) thì tiết tấu nói lại phài nhanh, mạnh, căng thẳng mang tính kịch. Hoặc những cảnh vui nói tới hát sắp thì cách nói phải linh hoạt theo tiết tấu vui… Vận dụng đúng tiết tấu của nói là một nghệ thuật tinh tế, uyển chuyển của nghệ sĩ Chèo. Cùng với việc xử lý đúng cao độ trong lời thoại, việc tạo tiết tấu hợp lý sẽ mang lại cho lối nói Chèo một phong vị âm nhạc hài hoà, cuốn hút, tạo môi trường thuận lợi cho sự xuất hiện các làn điệu Chèo một cách tự nhiên, không ngượng ép.

Lối nói Chèo có nguồn gốc từ Văn. Nếu người viết dùng văn xuôi để diễn đạt thì yếu tố cách điệu của âm nhạc sẽ mất đi và lối nói của kịch nói được thay thế, triệt tiêu phong vị Chèo. Cho nên đổi mới, phát triển Chèo không có nghĩa là làm mất đi cái đặc trưng cố hữu của nó, biến nó thành một thể loại khác – thể loại kịch chèo lai tạp, chắp vá, xơ cứng.

Lời thoại bằng văn vần mới chỉ là điều kiện tiên quyết thuận lợi cho lối nói Chèo. Muốn nói “cho ra Chèo”, người diễn viên phải có công phu rèn luyện kỹ càng. Trong sự diễn kể và đối thoại nếu không chú ý, họ rất dễ trở thành “người đọc thơ” hoặc như đang diễn kịch – thơ, chỉ thấy thơ mà không thấy người, cho nên người diễn Chèo phải nhập tâm để diễn đạt tình cảm chân thành của mình như khi giao tiếp trong đời sống, chỉ khác là họ mượn những câu văn vần để thổ lộ mà thôi. Trong sự diễn cảm mang tính chất cách điệu của lời thoại văn vần phải thể hiện được sự hồn hậu, chân thật của cảm xúc mới tạo được sự rung cảm nơi người xem. Đó là sức hút nghệ thuật tinh tế làm say lòng khán giả yêu Chèo.

Mặt khác, nếu người nói lại quá chú trọng tới việc “trang âm” tiếng nói, cố làm đẹp, làm mềm, thậm chí “bi thương hoá” nó, đẩy nó tiến gần tới hát quá giới hạn cần thiết, thì vô tình họ đã chuyển dần sang lối nói mang dáng dấp của nghệ thuật Cải lương với những tiêu chí thẩm mỹ khác.

Chỉ riêng lĩnh vực Nói trong Chèo mà đã có bao nhiêu điều cần suy ngẫm, đủ thấy sự tinh xảo của nghệ thuật Chèo ở mức nào. Người ta đã dụng công dạy hát các làn điệu cho ngọt ngào, cho có sức quyến rũ, truyền nối cái hương vị đằm thắm của Chèo. Nhưng cũng đã mấy ai quan tâm thích đáng tới cách nói trong Chèo, để coi nó là một phương tiện hữu hiệu, đắc địa trong môn nghệ thuật độc đáo này? Chưa có một lớp nào dạy Nói cho diễn viên Chèo, thiết nghĩ là một điều sơ suất!

Chèo là nghệ thuật ca kịch. Âm nhạc trở thành một mạch ngầm lúc thấm vào lời thoại để tạo nên lối nói Chèo; lúc ẩn hiện trong câu vỉa, câu ngâm, khi thâm trầm, khi bay bổng; lúc lại ánh lên rực rỡ, cuốn hút trong từng điệu hát. Cái hồn vía của Chèo chính từ nơi đây mà hiển hiện, phát tiết. Muốn Chèo ngọt ngào không thể chỉ chú trọng tới các điệu hát mà còn phải chăm lo tới lối nói Chèo – cũng là một dạng tinh hoa.

(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Suý Vân giả dại – bức thông điệp nhân văn

Một hiện tượng đáng lưu ý là những tích truyện của các “bác thơ” vốn là những nho sĩ, đôi khi muốn truyền bá những tín điều của Khổng, Mạnh – thường lại bị sự sáng tạo dân gian qua lối diễn ứng tác tài hoa làm cho chủ đề bị mờ nhạt hoặc méo mó. Mọi sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến qua cửa Chèo đã bị biến dạng để trở nên nhân bản hơn, vượt ra ngoài tầm kiểm soát. Vở Chèo Kim Nham cũng nằm trong quy luật đó.

Chèo là một môn nghệ thuật sống động. Những vở mà chúng ta gọi là Chèo cổ cũng đã trải qua nhiều lần chỉnh sửa, thêm bớt, cập nhật thẩm mỹ với những thời kỳ lịch sử khác nhau để có một diện mạo nghệ thuật như hiện nay. Sự bồi đắp, sàng lọc đó tồn tại trong các bản diễn sinh động được truyền nối và giữ gìn qua các thế hệ nghệ sĩ. Công việc nghiên cứu, tìm hiểu và thẩm định các vở Chèo không thể bỏ qua nguyên tắc cơ bản và thiết yếu này.

Một hiện tượng đáng lưu ý là những tích truyện của các “bác thơ” vốn là những nho sĩ, đôi khi muốn truyền bá những tín điều của Khổng, Mạnh – thường lại bị sự sáng tạo dân gian qua lối diễn ứng tác tài hoa làm cho chủ đề bị mờ nhạt hoặc méo mó. Mọi sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến qua cửa Chèo đã bị biến dạng để trở nên nhân bản hơn, vượt ra ngoài tầm kiểm soát. Vở Chèo Kim Nham cũng nằm trong quy luật đó.

Trong khi dụng ý đề cao đạo quân tử của Kim Nham quyết chí dùi mài kinh sử để đạt tới địa vị cao sang trong xã hội, người ta lại chà đạp không thương tiếc lên ước vọng nhỏ nhoi, bình thường của Xuý Vân bằng những luật tam tòng, tứ đức hà khắc. Sự “vượt rào” đi tìm hạnh phúc để được “mê đắm Trần Phương” đã đẩy nàng trở nên nghịch nữ, phản diện và nhận một quả báo thật nghiệt ngã và bi thảm.

Chủ đề của tích truyện tưởng đã rõ ràng, minh bạch mà sao khi xem xong bản diễn, con người đáng giận, đáng phê phán kia lại trở thành một Xuý Vân đáng thương là vậy! Sự sáng tạo của dân gian trong lớp trò “Xuý Vân giả dại” đã phả cái hơi thờ nhân văn vào tác phẩm, vào nhân vật.

Không phải ngẫu nhiên mà ông cha ta đã tạo nên một lớp trò dài gần ba mươi phút chỉ để mô tả sự giả dại – một thủ đoạn, một cái cớ – để Xuý Vân thoát khỏi sự ràng buộc buồn tẻ, tìm về một vùng đất hứa của tình yêu. Chính sự sáng tạo tài tình của lớp trò này đã làm lung lay cái gốc rễ của chủ đề tác phẩm. Trải qua thời gian, cho dù có những tác giả khuyết danh và hữu danh đã cố xoay chuyển những tình tiết cốt truyện để cứu vãn sự “phá sản” của chủ đề, để bảo vệ tính giáo huấn, lên án cái hành động “bạc tình”, “lòng chim dạ cá” của Xuý Vân, nhưng lớp trò diễn Xuý Vân giả dại đầy tính nhân văn vẫn cứ lừng lững tồn tại và được bảo tồn, truyền nối nguyên vẹn qua sự thử thách khắc nghiệt của thời gian. Thậm chí, có những tác giả vì muốn bảo vệ lớp trò kiệt xuất này mà triển khai lại toàn bộ chủ đề cốt truyện để đảm bảo tính thống nhất của toàn tác phẩm. Tìm hiểu các thủ pháp nghệ thuật đã tạo nên lớp trò đặc sắc này, cũng như việc giải mã nghệ thuật giả điên của Xuý Vân ngõ hầu có thể giúp chúng ta nhận thức thêm những điều kỳ diệu mà nghệ thuật Chèo hàm chứa.

Cả một lớp trò độc diễn được triển khai trong âm nhạc và vũ đạo không phải chỉ để thực hiện cái mục đích giả điên, che mắt người đời như ý đồ kịch bản mong muốn mà lại biến thành một bản tự sự giãy bày chân thật nhất về những ước vọng của con người, một lời trần tình tha thiết mong được sự rộng lượng cảm thông. Sự tài tình nằm ở phần xử lý âm nhạc.

Với một nhân vật mang tâm trạng bi kịch như vậy mà chỉ có loáng thoáng ít câu hát nói chậm rãi mang âm hưởng buồn đau, thống thiết. Còn lại là nhường chỗ cho những làn điệu trong sáng, vô tư, tha thiết thậm chí tung tẩy hồn nhiên với tiết tấu nhanh vui rộn rã như Con gà rừngLới lơHát xuôi hát ngượcQuá giang. Đó là điều phi thường trong nghệ thuật ca kịch cổ điển.

Những giai điệu trong sáng hồn nhiên kết hợp với lời thơ mang tính ẩn dụ cao đã tạo nên cái cảm giác vượt thoát thực tại để cháy sáng những ước mơ bình dị, trong trắng của con người:

… Chờ cho cây lúa chín vàng

Để anh đi gặt, để nàng mang cơm

          … Nhác trông lên núi Thiên Thai

Thấy hai con quạ ăn xoài trên cây

          … Ta đi chợ Dốc, ngồi gốc cây đa

Thấy cô yếm thắm mặc áo nâu già

Thắt dây lưng xanh.

Lời lẽ trong những làn điệu tưởng chừng như không ăn nhập với hoàn cảnh mà nhân vật đang trải nghiệm, và có phần khiên cưỡng, ngẫu nhiên, nhưng ở bề sâu lại hàm chứa những điều tâm huyết được bộc lộ từ đáy lòng để trần tình nỗi đắng cay mà thân phận Xuý Vân đang phải gánh chịu:

Gà rừng ăn lẫn với công

Đắng cay chẳng chịu được, láng giềng ai hay?

Sự bức xúc, dồn nén đến mức phát rồ phát dại, nhìn mọi thứ trên đời bỗng đảo điên, lộn ngược, dường như muốn tung hê trật tự an bài:

… Ông bụt bẻ cổ con nai

Trứng gà tha quạ lên ngồi trên cây

          … Con vâm ấp trứng ba ba

Cưỡi con gà mà đi đánh giặc.

Tất cả nỗi niềm, tâm trạng day dứt ấy hun đúc lại thành ước vọng vượt thoát khỏi cảnh đời hiện tại qua hình tượng “quá giang”. Đây là một sự dằn vặt bận tâm nhất của Xuý Vân mà các tác giả dân gian đã khắc hoạ một cách tài tình qua tiếng gọi đò thảng thốt để sang sông.

Hình tượng người phụ nữ trong thơ Nguyễn Bính sau này cũng có một tâm trạng rối bời như vậy:

… Chuyến này chị bước sang ngang

Là tan vỡ giấc mộng vàng từ đây

          … Rồi đây sóng gió ngang sông

Đầy thuyền hận, chị lo không tới bờ!

Chỉ khác là người phụ nữ “lỡ bước sang ngang” trong thơ Nguyễn Bính luôn đau đáu một nỗi niềm tiếc nuối tình yêu, còn Xuý Vân thì nôn nao một ước vọng sang sông để kiếm tìm hạnh phúc. Vừa khát khao vượt thoát nhưng lại thảng thốt lo âu, dằn vặt. Đó là những biểu hiện của nhân cách, lương tâm, luôn luôn lo sợ điều tiếng thị phi, thói đời ghẻ lạnh:

– Tôi chắp tay tôi lạy bạn đừng cười!

– Lòng tôi không giăng gió… Bớ đò! Bớ đò!

“Đò” ở đây phải chăng là sự đồng cảm của xã hội, cộng đồng mà Xuý Vân muốn kêu cứu với tất cả sự chân thành thống thiết.

Tôi kêu đò đò chẳng có thưa

Tôi càng chờ càng đợi, càng trưa chuyến đò.

Tất cả như rơi vào cõi im lặng. Và thật tài tình, ở đây bất ngờ xuất hiện một trường đoạn múa mang tính kịch với bộ gõ trung tính đệm theo. Cái ước vọng thầm kín được mô tả qua sự miệt mài quay sợi, dệt vải, se chỉ, vá may. Công việc nào cũng thảng thốt lo âu: khi đứt sợi, lúc mất kim, tìm kim, thỉnh thoảng lại hốt hoảng thốt lên “Bớ đò! Bớ đò!” một cách vô vọng. Đây là một lớp diễn phi thường. Lúc nó ra đời ở nước ta chưa có khái niệm kịch múa.

Cũng cần phải nói đến một thủ pháp nghệ thuật đắt giá nữa là tiếng cười ở một âm khu cao, với một âm lượng mạnh mẽ, bị cắt ngang đột ngột, không có hậu. Tiếng cười tức tưởi của Xuý Vân rất gần với tiếng thét. Nó như tiếng xé vải, như một sự đổ vỡ, một sự kết tinh của niềm chua xót tột cùng được bật ra, tung toé. Nó là sự bùng phát nội tâm chân thành và bạo liệt, đầy ấn tượng.

Với thi pháp nghệ thuật mang tính chất nghịch thường như nỗi lòng buồn mà giai điệu hát lại vui; khi đáng khóc lại bật lên cười; khi chưa trọn vẹn tiếng cười thì lại cắt ngang đột ngột chìm vào đau khổ. Tất cả những trạng thái không bình thường đó cùng với những đường nét vũ đạo hàm súc: những bước chạy chao đảo trong vòng lượn xoáy, những động tác xoắn tay, vò xé, hất tung… đã tạo nên ngôn ngữ của sự điên dại – một sự điên dại tỉnh táo của Xuý Vân.

– Tôi chắp tay tôi lạy bạn đừng cười!

Lời trần tình thống thiết đó như một bản thông điệp cho cuộc đời, cầu mong sự đồng cảm với những ước vọng nhân bản và nhỏ nhoi, giản dị mà thân phận con người mong mỏi. Tiếng vọng “Bớ đò!” gắn liền với hình tượng Xuý Vân như vẫn còn chấp chới, vang vọng mãi trong tâm thức người đời để mà chia sẻ, cảm thông, suy ngẫm.

Bằng các thủ pháp nghệ thuật tài tình, siêu việt, các nghệ sĩ dân gian đã tạo cho Chèo một lớp diễn phi thường, vượt cả thời gian, không gian để tồn tại và toả sáng trước sự ngưỡng vọng của hàng triệu con người.

(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Từ đạo đức quan dân gian đến những nhân vật nổi loạn trong Chèo

Chúng ta đã xác định Chèo như một sân khấu giáo huấn đạo đức, đúng hơn, như một sân khấu giầu chất đạo đức, mà trước hết là những đạo đức từ quan niệm Nho giáo, Phật giáo. Chúng ta cũng đã xác định Chèo như một nghệ thuật, mà cụ thể là nghệ thuật sân khấu, nơi mà nội dung giáo huấn đạo đức được thể hiện trong các hình tượng nhân vật mà Chèo đã dày công xây đắp nên. Hay nói một cách khác thì Chèo đã thực hiện chức năng giáo huấn đạo đức thông qua những hình tượng nhân vật, bằng những hình tượng nhân vật.

 

  1. Chúng ta đã xác định Chèo như một sân khấu giáo huấn đạo đức, đúng hơn, như một sân khấu giầu chất đạo đức, mà trước hết là những đạo đức từ quan niệm Nho giáo, Phật giáo. Chúng ta cũng đã xác định Chèo như một nghệ thuật, mà cụ thể là nghệ thuật sân khấu, nơi mà nội dung giáo huấn đạo đức được thể hiện trong các hình tượng nhân vật mà Chèo đã dày công xây đắp nên. Hay nói một cách khác thì Chèo đã thực hiện chức năng giáo huấn đạo đức thông quanhững hình tượng nhân vật, bằngnhững hình tượng nhân vật.

00.1. Để khẳng định một lần nữa quan điểm trên, ta hãy nhớ lại một số hình tượng nhân vật nổi tiếng, rất quen thuộc của Chèo cổ. Thị Phương (Trương Viên) là hiện thân của chữ Hiếu, Thị Kính (Quan Âm Thị Kính) là hiện thân của chữ Nhẫn. Và ngay cả cô nàng Suý Vân, một đào pha trứ danh, một nhân vật “nổi loạn” mà các bạn sẽ thấy, ở đầu vở cũng là hiện thân của chữ Tòng trong đạo đức quan Nho giáo tam tòng, khi chàng Kim Nham đến hỏi cô làm vợ.

  1. Song lẽ, nếu cứ theo cái xu thế, cái cung cách lập luận như trên, thì chẳng hoá ra, tất cả các hình tượng nhân vật của Chèo cổ đều là hiện thân của quan niệm này hay quan niệm khác, chữ này hay chữ khác của đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo… hay sao. Rất tiếc là, thực tế Chèo lại không như thế. Đúng là di sản Chèo cổ đã gắn liền với đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo như ở các phần, các chương trên chúng tôi đã phân tích. Cụ thể là chúng tôi đã nói tới những hình tượng người phụ nữ được diễn tả trong chữ Hiếu, chữ Tòng, chữ Nhẫn… Nhưng khốn nỗi, những cái độc đáo, khác lạ của Chèo cổ thì lại không chỉ quy vào một chữ Tòngcủa Xuý Vân, hay một chữ Hiếucủa Thị Phương, một chữ Nhẫncủa Thị Kính, hay một chữ Nghĩa của Châu Long. Trong vở Quan Âm Thị Kính, bên cạnh một Thị Kính nhẫn nhục, chịu đựng, chính chuyên đến độ chín, còn có một Thị Mầu lẳng lơ, táo bạo, nổi loạn đến độ lệch. Trong vở Kim Nham, vào vở Xuý Vân tỏ ra chín chắn khi thực hiện chữ Tòng, nhưng sau đó, khi phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương, thì cô nàng Xuý Vân nhà ta đã suy nghĩ không chín và hành động một cách lệch rồi. Cái chất vừa chín vừa lệch ấy, hay đúng hơn là chín pha lệch ấy… đã làm nên thể chất riêng biệt của Xuý Vân. Rõ ràng là, bên cạnh những đào chín như Thị Phương, Thị Kính, Trinh Nguyên, Châu Long, những hiện thân của chữ Tòng, chữ Hiếu, chữ Nhẫn theo đạo đức quan mà Chèo cổ tôn thờ và truyền giáo, ta còn thấy lấp lánh, rất khác lạ là những đào phađào lệch… cũng lại là sự hiện thân của một đạo đức quan nào đó mà bây giờ Chèo có xu hướng ngả theo. Một cô Thị Mầu lẳng lơ đến táo bạo và liều lĩnh đến nổi loạn, một cô Xuý Vân đã phá vỡ tung ra cái bức tường lễ giáo gia đình phong kiến, nó ràng buộc cô, nó làm héo hon tuổi xanh của cô, rồi dìm chết cô trong đau khổ, tuyệt vọng và gần như điên loạn… Chỉ nguyên hai cô đó đã đủ làm cho vấn đề ở đây phức tạp và thú vị hơn rồi. Ta cần tìm hiểu để xác định xem thái độ của Chèo cổ đối với những nhân vật nữ lệchnữ pha này thực sự là như thế nào. Đây là vấn đề mấu chốt phải làm rõ; chỉ khi xác định được thực chất thái độ của Chèo cổ đối với các cô đào lệch kiểu như Thị Mầu, đào pha kiểu như Xuý Vân – thì ta mới có thể hiểu được, bây giờ Chèo cổ đã có một đạo đức quan như thế nào, bởi vì xét cho cùng thì cả Thị Mầu (lệch), cả Xuý Vân (pha) cũng không thoát khỏi tầm chi phối của đạo đức quan mà Chèo cổ chủ trương.

01.1. Bây giờ ta xét cô đào lệch đến độ lẳng lơ Thị Mầu. Xét về nguồn gốc xã hội thì Thị Mầu là con gái Phú ông, một nhà giầu ở nông thôn. Nhưng giầu là giầu thế thôi, chứ cô ta vẫn phải lao động như chăn trâu, chăn bò…

Song cái cô con gái nhà giầu này xét về mặt lao động thì có vẻ lười. Cô ta bỏ trâu để lên chùa ghẹo trai. Đến khi tiếng đế – đại diện cho dư luận quần chúng – lưu ý cô, thì cô lại nói một cách chỏng lỏn là “nhà tao còn ối bò”. Cô lên chùa thấy Thầy Tiểu cổ kiêu ba ngấn lông mày nét ngang thì mê liền và cái mê ấy thể hiện ở lời khen lấy khen để của cô “người đâu mà đẹp như sao băng ấy” để cho đám chị em dân làng phải chế và phê cô là “dơ”. Vậy là vừa mới làm quen với Thị Mầu thôi, ta đã thấy có vẻ – tôi xin nhắc lại là có vẻ – các cụ ta xưa, tức các nghệ sĩ, nghệ nhân Chèo cổ chê cô Thị Mầu về mặt đạo đức, ít nhất là về đường ăn, nết ở. Các cụ đã diễn tả cô với cái nết lười lao động, ăn nói chỏng lỏn… và đặc biệt, là cái tính lẳng lơ, như các bạn sẽ thấy cụ thể dưới đây.

Chúng ta đã biết, vừa lên chùa là cô Thị Mầu giở trò ghẹo trai ngay lập tức. Nhưng bây giờ, ta hãy tạm gác chuyện đó lại đã. Ta hãy tìm xem trong văn học dân gian có dấu vết nào khả dĩ cho một sân khấu rất giầu chất dân gian, hay đúng hơn là sân khấu dân gian có sự tham gia của các nhà Nho này không. Chắc bạn đọc không quên câu ca dao miêu tả cảnh:

Ba cô đội gạo lên chùa

                   Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư

Tôi nhấn mạnh để các bạn chú ý là 3 cô đội gạo lên chùa, 1 cô bỏ bùa cho sư. Như vậy là sao? Là cứ 3 cô lên chùa thì có 1 cô ghẹo Phật. Tỷ lệ ghẹo Phật của các cô gái nhà ta là một trên ba, một tỷ lệ khá cao đấy chứ! Thế thì cô Thị Mầu không phải là trường hợp hãn hữu, nếu không nói là khá phổ biến trong số chị em lên chùa. Vậy nếu các cụ ta chê, các cụ ta phê cô Thị Mầu thì hoá ra là phê, là chê một số lượng không nhỏ các chị em đấy… Tôi chót đi ra ngoài mạch sách, nói như hai cậu học trò Tôn Mạnh – Tôn Trọng, khi các cậu trách Thầy đồ, ông thầy vừa dạy học trò, vừa tơ tưởng đến phụ huynh gái của học trò… của Chèo cổ. Bây giờ tôi xin trở lại trường hợp Thị Mầu với cái tính lẳng lơ của cô. Thị Mầu lên chùa với cái áo tứ thân sặc sỡ mầu, với cái thắt lưng bao, cái váy rộng… tất cả như bay tung lên cùng với dáng đi ưỡn ẹo để tạo những đường cong của cơ thể trong cái không gian nhà chùa tĩnh mịch và trang nghiêm. Đặc biệt là đúng như ca dao dân gian đã tả, cái áo tứ thân của cô để lộ cái yếm thắm trong đó thổn thức bộ ngực con gái căng phồng một khát vọng yêu đương. Cô “cưa”, cô tấn công Thầy Tiểu ào ào như vũ, như bão, hừng hực như bốc lửa. Cô vận dụng toàn thân với tất cả những gì có trên người vào cuộc ghẹo đầy lý thú này. Đôi mắt sắc như dao bổ cau liếc đi, liếc lại; đôi môi đỏ mọng lúc nào cũng cười nở như hoa; và nhất là lời bóng gió, ẩn ý đầy chất dân gian để “đánh” đi những lượng tin cần thiết mà da diết về phía Thầy Tiểu: Chỉ trong có vài phút đồng hồ mà cô Mầu gọi Thầy Tiểu đến mười lần:

Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Một cành tre, năm bẩy cành tre…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Trúc xinh trúc mọc sân đình…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Mẫu đơn giồng cạnh nhà chùa…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Muốn cho có thiếp có chàng…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Thầy như táo rụng sân đình…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Người đâu đến ở chùa này…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Đôi ta như cóc men tường…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi

Tri âm chưa tỏ tri âm…

          Ấy mấy Thầy Tiểu ơi (…)

Ai cũng thấy rõ rành rành là Thị Mầu lẳng lơ và cũng rõ rành là cái lẳng lơ ấy được trình bày bằng niềm say mê của cả người viết lẫn người diễn suốt bao đời và với bao thế hệ càng ngày càng đồng tình hơn là phản đối. Nhìn bề ngoài thì có vẻ các cụ ta xưa chê cô Thị Mầu ở cái nết đỏng đảnh, chỏng lỏn, ưỡn ẹo của cô. Nhưng thực chất thì dường như các cụ lại ngầm ý đứng về phía cô. Chả thế mà khi thấy cô, sau một trận cuồng phong ghẹo Tiểu thất bại thảm hại, các cụ đã để cô nói:

(Này Thầy Tiểu ơi)

Để em đứng ở cổng chùa

Em gọi Thầy Tiểu chẳng thưa em buồn.

Ai buồn, người khác buồn thì không nói làm gì, đằng này, cô Thị Mầu nhà ta mà buồn thì mới lạ, mới thương. Hoá ra các cụ ta, ít nhất, cũng có phần thông cảm với cô – Còn bây giờ, bình tĩnh lại để suy xét, thì ta thấy rằng, một cô gái như Thị Mầu ít ra cũng có mấy điểm cho là được.

– Thứ nhất: Có một tình yêu bốc lửa.

– Thứ nhì: Dám nói ra, dám phơi bầy ruột gan mình ra trước mọi người.

– Thứ ba: Dám thổ lộ tình yêu đó trước đối tượng, tức là chủ động tấn công – nói như cách nói hiện nay – mà không cần biết thái độ của đối phương thế nào.

– Thứ tư: Bất chấp dư luận xã hội, lễ giáo phong kiến, miễn sao đạt được dục vọng yêu đương cháy bỏng đó của mình. Đương nhiên là cô Thị Mầu cũng có cái dở – hay đúng như vở Chèo – qua lời đế – đã bảo – cái  của cô. Theo tôi thì cái dở đó chỉ duy nhất là sự mù quáng; mà đã yêu đương say đắm và dữ dội đến như thế, thì có mù quáng cũng là dễ hiểu, do đó dễ thông cảm, và hơn nữa, dễ thương mà thôi. Cái mù quáng của Thị Mầu là ở chỗ cô không nhận biết – đối tượng của mình… Thầy Tiểu mà cô mê thực ra là Thị Kính giả trai. Sự mù quáng của Thị Mầu cùng với cơn yêu đương bốc lên dữ dội và cung cách thể hiện cơn thèm khát đó đã đẩy cô đến tình thế của kẻ lao vào một việc, mà tất cả đều thấy là không thể thực hiện được. Do đó, người ta buồn cười cô Thị Mầu, chứ không ai, hoặc ít ai ghét cô. Riêng tôi thì tôi phục cô và thương cô, mặc dù cũng rất buồn cười cho cô.

Như vậy, xét cả trên hai khía cạnh ý đồ sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, chúng ta đều thấy hiện tượng Thị Mầu tuy có vẻ phức tạp, nhưng cũng lý giải được: Sự nghiêng về, đứng về phía cô, ta thấy ở cả hai khâu nói ở trên. Đã nói là nghiêng về, đứng về… thì phải nói cái đạo đức quan nào làm cơ sở cho chỗ đứng ấy. Ai cũng thấy rằng cô Thị Mầu không phải là hiện thân của tam tòng tứ đức rồi. Vậy thì cô là hiện thân của đạo đức quan nào đây? Ta có thể xác định và người ta cũng đã từng xác định cho cô chữ lẳng. Thế thì các cụ ta xưa, thông qua Chèo cổ, lại đứng về cái lẳng của cô, lại ca ngợi cái lẳng ấy hay sao? Một sự lý giải thẳng đuột như thế tất nhiên sẽ phạm sai lầm. Các cụ không hoanh nghênh, không tán dương cái lẳng ấy, mặc dù có lúc, do không kìm nổi bản thân, các cụ cũng tỏ ra là thú, là thích nó. Tuy nhiên, đó chỉ là cái thích, cái thú xét từ bản chát nghệ sĩ của các cụ. Còn với tư cách những nhà đạo đức học, các cụ có tỏ ra ít nhiều không hài lòng về cô, nhưng là sự không hài lòng của những người đã không nghiêm khắc lắm, sự không nghiêm khắc này chứng tỏ đạo đức quan của các cụ đã có phần đổi mới, ít nhất nó cũng thoáng hơn, khi nhìn nhận về đạo đức người phụ nữ. Bây giờ, cái đạo đức quan dân gian đã xen vào, rất bất ngờ nó lên ngôi chúa tể trong làng Chèo. Người ta bảo cô Thị Mầu là lẳng lơ, cô bèn đáp lại, theo cách nói của văn học dân gian:

Lẳng lơ thì cũng chẳng mòn

Chính chuyên cũng chẳng son son để thờ.

Có hai cách lý giải về cái quan niệm nổi loạn được tóm gọn trong hai câu lục bát nổi tiếng ở trên và được nói qua mồm Thị Mầu một cách hết sức thuyết phục và thú vị – Thứ nhất, đó là cách dùng gậy ông lại đập lưng ông mà văn học dân gian rất thiện nghệ để phê phán, hơn nữa, bóc trần cái đạo đức giả của đạo đức quan phong kiến luôn được tuyên ngôn một cách rất văn chương, rất có điển tích của những Nho gia, Đạo gia, Phật gia… đã tha hoá, những kẻ nói một đằng, làm một nẻo… mà chúng ta thấy rất rõ ở trò Việc làng. Thứ nhì, mà đây mới là điều đáng chú ý, nội dung giáo huấn của Chèo đã bị lấn át đi, lu mờ đi bởi nội dung xã hội và nội dung nhân bản. Nếu chúng ta cứ cố kiết đi tìm cái chức năng giáo huấn thông qua hình tượng Thị Mầu, như đã trình bày ở trên thì nhiều khi ta đã tìm buổi trưa không phải giờ Ngọ. Song qua Thị Mầu, ta lại có thể thấy ít nhất là những dấu vết xã hội in đậm trong hình tượng nhân vật. Những dấu vết đó là:

Thứ nhất: Sự mất tôn nghiêm của nhà chùa, nhà chùa biến thành một điểm ghẹo trai của các cô gái.

Thứ nhì: Đạo đức quan Nho giáo, Phật giáo đã không phải là độc tôn trong quan niệm của các tác giả, nghệ sĩ xưa, đặc biệt là quan niệm về đạo đức người phụ nữ.

Và điều quan trọng nhất là, một nội dung nhân bản đã tràn ùa vào Chèo, nó khiến cho cả cái nhà chùa vốn xám ngắt tĩnh mịch, trang nghiêm bỗng sặc sỡ, sinh động và rộn rã hẳn lên. Cuộc đời và con người đã vào Chèo với bản chất nhân bản của nó, ở đây là sự khát khao của tình yêu cùng với nội dung và ý đồ giáo huấn đã có từ lâu.

Vậy là cái sức mạnh của nội dung nhân bản đã có phần lấn lướt cái ý đồ giáo huấn của Chèo. Thế thì ta hãy tạm gác cái ý đồ giáo huấn ấy sang một bên, để dõi theo hành động rất bản năng, rất nhân bản của Thị Mầu, cô gái con nhà phú ông thừa lẳng lơ, nhưng lại thiếu học thức ấy. Lên chùa, cô dùng mọi cách để cầm, để nắm bằng được tay Thầy Tiểu. Sự mù quáng của cô được đấy lên cao điểm khi cô nắm chính tay mình, mà cứ ngỡ rằng, đó là tay người mình thích. Thị Mầu như là người trong mơ (hoá ra ai cũng thế thôi, khi đã chìm vào yêu đương thì cứ như người trong mơ ấy). Đến khi tỉnh ra, tức là nhận ra rằng, mình đã bị bỏ trơ lại một mình… thì Thị Mầu, bẽ bàng. Nếu như ở một cô gái khác, một cô gái có học, hoặc chín chắn hơn, thì sự bẽ bàng này sẽ còn hành hạ đeo đuổi cô ta rất lâu. Nhưng đằng này, chỉ sau một phút, Thị Mầu bèn nhận biết ngay, bèn tìm ra ngay cho mình một lối thoát. Nếu trước kia, khi tấn công Thẩy Tiểu, cô định nhìn xa, với cao… và nâng mình lên tầm cao xa đó, cô ăn nói cũng có lúc văn hoa đáo để (như ở đoạn trích ngót 10 lần cô gọi Thầy Tiểu ở trên, các bạn đã đọc), thì bây giờ, cô mới tỉnh đòn mà quay về với gần, thấp ngay bên mình, cạnh mình, ngang mình, hoặc đúng hơn là dưới tầm mình. Bây giờ Thị Mầu tuôn ra một tràng những ngôn từ thấp, sát như thài lài,rau rệubờ ao… cho sự khởi đầu nổi loạn của mình. Và cũng rất nhạy bén, một thứ nhạy bén của một cô gái đang tuổi đòi hỏi xác thịt, cô phát hiện ra cái chân lý rất gần cận với cô, hợp với nhận thức của cô: Ta về ta tắm ao ta; và lập tức Thị Mầu dụ Nô vào cuộc ăn nằm, mà nói theo cách nói của đại thi hào Nguyễn Du là cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời.

Nô: Xay lúa, giã gạo cô chọn việc nào?

Mầu: Giã gạo, ta chọn giã gạo…

Nô: Cô về giã gạo ba giăng…

Và kết quả của việc ăn nằm này là, Thị Mầu hoang thai. Và sự kiện tầy đình hoang thai này đã dẫn tới Việc làng xử án Thị Mầu, một trò diễn đầy nội dung xã hội, cụ thể là nội dung phê phán xã hội mà chúng tôi đã trình bầy ở chương trên. Bây giờ, chúng ta theo dõi những hành động và lời nói của Thị Mầu, khi cô đối diện với pháp luật và quan toà xã thôn Việt Nam, nơi cô sinh ra, lớn lên và khát khao tìm kiếm hạnh phúc cho mình, nơi cô loanh quanh, luẩn quẩn, bùng nhùng trong cuộc kiếm tìm đó mà chẳng hề tìm thấy. Về phương diện này thì Thị Kính rất gần với Thị Mầu. Chẳng thế mà hai cô lại gặp nhau ở nhà chùa, rồi ở Việc làng, trong những hoàn cảnh thật trớ trêu, trong đó người nọ làm khổ người kia. Nhiều người thường lên án, hay ít nhất cũng giận cô Thị Mầu, vì cô đã làm khổ Thị Kính. Song theo tôi nghĩ thì Thị Kính cũng làm khổ Thị Mầu không kém. Thử hỏi, trong đời này có gì khổ hơn là yêu mà chẳng được yêu, để đến nỗi đẩy cô đến chỗ phá phách, nổi loạn. Sau cuộc ghẹo Thầy Tiểu không thành, cô Thị Mầu bèn làm lung tung lên. Cô phá phách, đập chuông, đập mõ nhà chùa, cô điên cuồng kéo Nô, một người đầy tớ vào cuộc ăn nằm cho nó bõ, nó hả – y như thể là một sự trả đũa mơ hồ nào đó đối với Thầy Tiểu. Và khi ra Việc làng, đối mặt với những vị tai to mặt lớn, chức sắc, có học đứng đầu làng xã, những con người đã hư hỏng về đạo đức, lại rất bẩn trong tính nết, đặc biệt là trên hai phương diện ăn và gái, những lão già sắp kề miệng lỗ lại còn đui mù, điếc lác mà ra sức khai thác những gì liên quan đến chuyện ăn nằm và kết quả của sự ăn nằm đó, khai thác những gì dính líu liên quan đến chuyện đó, lại còn lên giọng đạo đức giả (làng ta nay lệnh nghiêm phép cấm, cớ sao còn giở thói dâm phong) thì cô bèn dùng biện pháp trâu lấm vấy cànlấy gậy ông đập lưng ông: Ta hãy xem một đoạn:

Thị Mầu: (Đổ cho cả làng) Tôi nằm với ông này, ông này

Đồ Điếc, Hương Câm, Thầy Mù, Xã Trưởng không vị nào thoát khỏi đòn giáng của Thị Mầu, Hương Câm bị đổ vấy ú ớ vạch trời kêu oan.

Xã Trưởng: Mày chỉ láo, mày thấy ông ấy không nói được thì mày đổ liều. Con này ra trâu lấm vấy càn, ta không trị đi, thì nay người này chửa được, mai người kia cũng chửa được, rồi đến cả bà ấy nhà ông, hay bà nó nhà tôi chửa ra thì sao.

Đó là tất cả những gì Thị Mầu có thể làm được đối với cái xã hội làng xã lạc hậu nó hành hạ cô, lợi dụng cô. Còn đối với Thầy Tiểu thì sao? Thật tội nghiệp cho cả hai con người này. Thị Kính – Tiểu bị gọi ra hầu làng và bị đòn. Nàng vẫn câm lặng, vẫn nhẫn chịu, và cái chữ oan, chữ nhẫn nó là hai chữ vận vào suốt cuộc đời nàng, chỉ trừ khi nàng lìa bỏ cuộc đời này để bước sang thế giới bên kia… thì nàng mới được giải thoát. Thị Mầu thì vẫn mù quáng, một sự mù quáng do tình yêu hồn nhiên, chân thật tạo nên.

Mầu: Thầy Tiểu ơi

          Sự sau bia lẽ chối được nào

          Mới ăn trầu bữa nọ, lâu đâu, mà chối

          Thôi, đã trót vậy thì cứ nhận đi, rồi làng cho đoàn tụ, vợ chồng mình lại được ăn ở với nhau.

Vợ chồng mình lại được ăn ở với nhau – thì ra cái nguyên nhân sâu xa nhất, đồng thời là cái khát vọng yêu đương gia đình hạnh phúc, nó giản đơn là thế, bình dị là thế… mà không sao có thể thực hiện được, mà hễ cứ định thực hiện y như mắc tội, mắc nạn… Rõ ràng là, một nội dung nhân bản, một tinh thần nhân đạo đã là cái sức mạnh lớn lao nó lấn át đi, làm nhạt nhoà đi cái nội dung đạo đức và tinh thần giáo huấn của Chèo trong trường hợp này. Và chính nhờ có cái nội dung nhân bản ấy, cái tinh thần nhân đạo ấy mà Chèo cổ đã tạo nên hình tượng Thị Mầu, một đào lẳng bất tử.

01.2. Nhìn sang cô đào pha, đào thương Xuý Vân thì ta càng thấy cái nội dung nhân bản và tinh thần nhân đạo nó quán xuyến đường đi nước bước của nhân vật này, mặc dù vào vở, cô đã được xây dựng trong ý đồ giáo huấn, mà cụ thể là giáo huấn chữ Tòng. Nhưng ngay sau khi cô vừa mở miệng nói như sách, như nhiều cô gái ngoan nết khác trong Chèo: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy” để trả lời cha về việc Kim Nham hỏi mình làm vợ, thì liền bị Cả Sứt giáng trả lại rất đau. Cả Sứt nói theo kiểu nhại và giễu: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy! Đặt vào chỗ êm đẹp thì chớ, nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông, đống gai… mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không?” ([1]). Như vậy rõ ràng là, đến đây cái lễ giáo tam tòng tứ đức, cái chữ Tòng mà bấy lâu nay Chèo tôn thờ, thì bây giờ lại làm trò cười. Nếu Chèo cười cái đó, thì Chèo nghiêm với cái gì, qua trường hợp Xuý Vân?

Chèo nghiêm với số phận cuộc đời người con gái bị chữ Tòng ràng buộc, và hơn nữa, nghiêm với sự nổi loạn của cô, khi cô định phá tung cái vòng lễ giáo đó. Vậy là Xuý Vân, khi tại gia thì tòng phụ. Cô tuyệt đối nghe theo lời cha, kể cả trong việc tầy đình là việc cả cuộc đời cô. Nhưng cha Xuý Vân là người thế nào? Là lão say, suốt ngày bí tửu, là người thiếu trách nhiệm với con cái, khi trao cho Cả Sứt, một anh chàng phá bĩnh về nhân cách và tật nguyền về ngoại hình, những việc cực kỳ hệ trọng của gia đình, trong đó có việc làm lễ vu quy cho cô em gái – như ta đã biết. Rõ ràng là, cái chữ Tòng mà vào vở, cô Xuý Vân nhà ta tuân thủ một cách tuyệt đối, tức là tòng cả phụ và tòng cả huynh (như người ta thì cha chết, anh mới thay cha, đằng này ở đây, cha còn sống lù lù ra đấy, mà Cả Sứt, cái ông cụ nhì ấy đã thay ông cụ nhất… thì đủ thấy tôn ti trật tự trong cái nhà này đã bị đảo lộn ngay từ đầu rồi). Trong hầu hết các vở Chèo cổ, các cô gái nhà ta đều có lời nói và hành động bị chi phối bởi chữ Tòng. Song trường hợp Xuý Vân thì chữ Tòng ấy được diễn tả như một cái gì vô lý, hoặc ít nhất cũng phải đem ra mà bàn tính, mà suy xét, như Cả Sứt từng nói. Mặt khác, chữ Tòng ấy đã được diễn tả như một điềm gở, nó báo trước cái bất hạnh mà rồi đây Xuý Vân sẽ phải gánh chịu. Điều gở ấy, Cả Sứt đã cảnh báo: Nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông đống gai mày cũng ngồi, thì liệu có thủng ruột mày ra không? Và cái điều gở ấy được diễn tả một cách tài tình, độc đáo qua trò tiến hành lễ vu quy mà Cả Sứt là chủ trò, một trò quái đản trong đó Cả Sứt làm linh tinh lên cho bằng hết, nghĩa là tất cả những gì là thiêng liêng, là hệ trọng của một đời người con gái ở cái bước ngoặt từ nhà mình mà xuất giá… đều bị đem ra mà giễu cợt, hơn nữa, đem ra mà nói gở, nói bậy. Xuất giá như thế, ra đi từ một chữ Tòng trong trường hợp như thế, cuộc đời Xuý Vân có chẳng ra gì sau này thì điều đó cũng đã có điềm báo trước.

Giọng điệu phản kháng lễ giáo phong kiến, hay ít nhất cũng đòi xem xét lại nó, ở trường hợp Xuý Vân, được nói lên ở thời kỳ đã xuất hiện kinh tế tiểu thị dân và những con người là sản phẩm của nó. Tôi muốn nhắc đến 2 nhân vật rất nổi của vở Chèo cổ này: Mụ Quán và Trần Phương mà tôi đã giới thiệu kỹ ở chương trên, những con người của kinh tế tiểu thị dân xuất hiện trong Chèo cổ.

Các cụ ta xưa có câu Nhàn cư vi bất thiện. Quả là cái tay Trần Phương này ra thành thị là để làm những điều bất thiện…

Bây giờ lại nói về nàng Xuý Vân của chúng ta. Ra đi từ một gia đình như thế, với ông bố như thế, ông anh cả như thế, lại đến gần nơi thành thị có những con người Mụ Quán, Trần Phương như thế… thân phận nàng bây giờ chỉ là một con ruồi mà tấm mạng nhện đã giăng sẵn chờ ([2]).

Về nhà chồng, đúng ra thì Xuý Vân phải thực hiện đạo tòng phu, mà đạo tòng phu phải lấy chữ trinh làm đầu. Nhưng đấng phu của nàng, đức ông chồng của nàng là Kim Nham đã cùng các sĩ tử lên Tràng An dùi mài kinh sử để chờ khoa thi, theo đuổi đường công danh. Nếu Xuý Vân tiếp tục là hiện thân chữ Tòng, chữ Trinh… thì nàng cứ ở vậy mà chịu đựng những ngày cô đơn, những đêm vò võ nơi nhà chồng. Nhưng không, Xuý Vân bây giờ đã không còn là người con gái của chữ Tòng hay chữ Trinh ấy nữa. Thêm vào đó, cái xã hội mà nàng sống, cái hoàn cảnh sống nó bao vây nàng đã tràn vào vở Chèo với những nhân vật mới như Mụ Quán, Trần Phương, đặc biệt là Trần Phương, như ta vừa thấy, nó không cho nàng theo các chữ đó nữa. Thêm một lần nữa, nội dung xã hội, cái nội dung nhân bản đã vào Chèo với tất cả sức mạnh của nó. Nó hầu như đã kéo nàng Xuý Vân của chúng ta bật ra khỏi cái quỹ đạo của đạo đức quan phong kiến, lễ giáo phong kiến, để đưa nàng lên con đường ray của nội dung nhân bản và tư tưởng nhân đạo. Từ đây, cuộc đời của Xuý Vân đã ngoặt sang một bến bờ mới, phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương, Xuý Vân đã phạm một lỗi lầm đầy tính bi kịch. Đó là lỗi lầm của người phụ nữ trên con đường phá bỏ những ràng buộc của đạo đức quan, của dư luận xã hội, nó vây hãm nàng; đó là con đường đi tìm hạnh phúc trong tình yêu và gia đình, cái hạnh phúc không có chỗ trong xã hội mà nàng sống. Về phương diện này, thì Xuý Vân có những điểm tương đồng với nhiều nhân vật phụ nữ trong kho tàng văn học, kho tàng bi kịch của nhân loại, mặc dù ở Xuý Vân và những nhân vật ấy (như nàng Katêrina trong Giông tố của Ôstrôpski) tuy mỗi người một hoàn cảnh, mỗi người một trường hợp và tất nhiên, mỗi người một cung cách hành động. Nhưng nàng Xuý Vân cũng như các nàng khác kia đều giống nhau ở một điểm là, cái lỗi lầm vô tội nó dẫn các nàng đến tấn bi kịch khủng khiếp. Xuý Vân, nghe theo sự dụ dỗ của Trần Phương, đã giả điên để được Kim Nham giải phóng cho, cụ thể là để Kim Nham ký vào tờ ly hôn cho cô. Chao ôi, một nguyện vọng giải phóng – cụ thể là giải phóng về tình yêu và hạnh phúc – lại phải trả giá bằng hành động giả điên. Và trong cơn đau khổ này, Xuý Vân đã từ giả dại mà phát điên thật. Nhân cách của Trần Phương như thế nào thì ta đã rõ. Cái tên Đông Zuăng phương Đông này, sau khi đã thoả mãn về xác thịt thì liền hất Xuý Vân ra lề đường, mà Xuý Vân trở thành kẻ ăn mày nửa điên nửa dại với cả nghĩa đen và nghĩa bóng của nó. Cái kết thúc của số phận cuộc đời nàng thật bi thảm. Nhận được nắm cơm do Kim Nham sau khi đã thi đỗ, đã công thành danh toại, bẻ ra có một khong vàng trong đó, Xuý Vân tủi nhục và tự tử (như thể nàng Katêrina từ mỏm đá cheo leo đâm đầu xuống sông Vonga mà chết).

Người ta đã và sẽ có nhiều lời bình, lời bàn, lời đánh giá về Xuý Vân. Riêng tôi, tôi thông cảm, và hơn nữa, thương xót cho nàng. Cho nên, từ lâu tôi đã mạo muội gọi nàng là đào thương, mặc dù biết rằng phải gọi là đào pha thì mới đúng…

  1. Và đến đây thì ta càng thấy rõ thâm tâm của các nghệ nhân, nghệ sĩ xưa. Các cụ đã từ xa xưa nơi tình cảm nhân đạo của mình mà bênh vực hai cô đào lẳng Thị Mầu, và đào thương Xuý Vân, hay ít nhất các cụ cũng thông cảm cho cô này, và thương cảm cho cô kia ([3]). Và đến đây thì ta có thể kết luận rằng, sức mạnh không gì ngăn cản nổi của một nội dung nhân bản, một chủ nghĩa nhân đạo theo cách nhìn, cách nghĩ và cách lý giải đầy mầu sắc dân gian Việt Nam đã lật đi lật lại để đổi mới nhiều quan niệm về đạo đức và con người. Và như các bạn đã thấy, điều đó đã tạo nên nhân tố đổi mới trong quan điểm nghệ thuật của Chèo cổ, để nó sáng tạo nên những hình tượng mới mẻ, sinh động, hấp dẫn và mang đậm dấu vệt xã hội, những hình tượng góp phần vào quá trình phát triển, và đổi mới của Chèo.
  2. Gia nhập vào hàng ngũ những nhân vật được gọi là nổi loạntrong Chèo còn phải kể cả ông anh Cả Sứt mà các bạn đã rất quen biết.

03.1. Kể ra xếp cậu Cả Sứt vào một nhóm với hai cô Thị Mầu, Xuý Vân, là xếp theo tinh thần phản kháng cái đạo đức quan chính thống đương thời mà ba nhân vật này là tiêu biểu. Còn những phương diện khác, như trường hợp số phận, như tính nết, tính cách, như cung cách xử sự… thì rõ ràng cậu Cả Sứt với hai cô Thị Mầu, Xuý Vân – là một trời một vực.

03.2. Cả Sứt là con cả Huyện Tể, đúng ra là con cầu tự. Chúng ta đã làm quen với gia đình này, khi phân tích trường hợp Xuý Vân, đặc biệt là khi nói đến cái lễ vu quy tổ chức cho Xuý Vân mà Cả Sứt được uỷ quyền của Huyện Tể đứng ra chủ trì.

Cả Sứt ăn nói lếu láo với bố, đối xử bủn xỉn với em… và điều đó có tác động giáo dục gì cho thế hệ trẻ hôm nay? Một anh bạn tôi, là một nhà hoạt động nghệ thuật, và một nhà giáo có tiếng, cũng phàn nàn rằng, việc Chèo đưa những tật nguyền thân thể con người ta lên sân khấu mà giễu cợt… đó là việc không nên, nếu không nói là thiếu nhân đạo. Và ta còn nhớ, có một dạo, khi chỉnh lý cải biên vở Chèo cổ này, người ta đã cắt bỏ trò Cả Sứt đi…

Vậy sự thể là như thế nào đây? Trước hết, tôi muốn nói về cái thói quen thường thấy trong Chèo là sự diễn tả tính chất không phù hợp của sự vật, con người, để qua đó, từ đó, bằng vào đó… mà khai thác, phát hiện cái hài của hiện thực cuộc sống đặng mà nghệ thuật hoá nó, cụ thể ở đây là Chèo hoá nó. Biện pháp mỹ học hài hước hoá, mà Chèo rất sở trường trong thi pháp của mình, đã tìm thấy ở tính không phù hợp này sự thể hiện rất có hiệu quả. Sự không phù hợp ấy, như tôi đã trình bày với các bạn độc giả, với Chèo cổ, đã được thể hiện trên nhiều phương diện, kể cả phương diện không phù hợp giữa ngoại hình các nhân vật và địa vị xã hội của nhân vật. Ta có thể nhớ lại các vị tai to mặt lớn trong làng, đại diện cho công lý trong vụ xử án Thị Mầu hoang thai… lại là các vị mù, câm, điếc… Và ở đây, ông anh cả trong gia đình thì tập trung tất cả những dị tật đến quái thai về ngoại hình cá nhân… nhưng lại phải đảm nhiệm một sứ mệnh rất quan trọng là làm lễ tơ hồng cho đứa em gái, và răn bảo nó, trước khi về nhà chồng.

Bây giờ, tôi xin đi ra ngoài lề một chút để bàn về những hiện tượng văn học mà tôi cho là gần với hiện tượng Chèo, cụ thể là hiện tượng Cả Sứt ở đây. Ta nhớ một Thị Nở trong chuyện Chí Phèo của Nam Cao… đã được nhà văn diễn tả trong bút pháp xấu xí hoá cái ngoại hình nhân vật, mà lại là nhân vật phụ nữ vốn được mệnh danh là phái đẹp. Thị Nở xấu đến nỗi trở thành điển hình của người đàn bà xấu. Thị Nở trở thành một điển hình văn học đến mức cô nàng đã từ trong sách của Nam Cao mà bước vào đời sống như một con người thật, con người điển hình cho phụ nữ xấu về ngoại hình, đặc biệt là xấu cả về nét mặt, khuôn mặt với hàm răng vổ, nhất là với cái mặt kỳ dị đến kỳ quái. Thường thường khuôn mặt con người ta, chiều từ đầu đến cằm, tức chiều dọc phải dài hơn chiều từ tai nọ sang tai kia, tức chiều ngang. Khuôn mặt tròn mà Nguyễn Du tả cho Thuý Vân là Khuôn trăng đầy đặn, cũng là tả một cách ước lệ thế thôi, chứ không ai hiểu rằng, mường tượng rằng, mặt Thuý Vân lại tròn xoay như cái đĩa. Và các cụ ta rất đề cao khuôn mặt trái xoan, nghĩa là mặt tròn, nhưng theo hình trái xoan có chiều dọc nhỉnh hơn chiều ngang. Đằng này, mặt Thị Nở thì lại là mặt trái xoan để nằm, nghĩa là khuôn mặt có chiều ngang lại dài hơn chiều dọc… Ấy vậy mà Thị Nở vẫn có quyền được yêu, hưởng cái sung sướng của cuộc ăn nằm trai gái, nó dẫn đến sự sinh sôi giữa đất trời một đêm trăng, bên bờ sông gió lộng khiến cho những tầu lá chuối phải rẫy lên đành đạch. Thị Nở lúc yêu, lúc bưng bát cháo tía tô cho Chí Phèo… thì rõ ràng đã là một phụ nữ chính cống. Nam Cao là một nhà nhân đạo lớn trong nhà văn, bởi vì ông đã nhìn Thị Nở, một người cực xấu về ngoại hình, bằng con mắt nhân bản, để từ đó phát hiện ra cái đẹp bên trong của Thị Nở, cái đẹp tiềm ẩn trong phái đẹp và được thức tỉnh, khi tình yêu, hạnh phúc đến. Từ yêu đương, tỏ tình, chăm sóc người tình và làm tình… đó là quyền của tất cả mọi người, của tất cả phụ nữ, chứ không phải chỉ dành cho các chị em may mắn có sắc đẹp ngoại hình. Nếu thế thì đa số chị em khác chết già hay sao, bởi vì, nếu thống kê thì tôi tin chắc rằng, số chị em đẹp về ngoại hình, về khuôn mặt, không phải là nhiều. Trong một cuốn sách bàn về văn học trào tiếu thời Trung cổ, qua tác phẩm của Phơrăngxoa Rable, nhà nghiên cứu Bakhtin đã dẫn bức tranh nổi tiếng Bà già chửa (trưng bày tại bảo tàng Ermitagiơ tại S. Pêtécbua của nước Nga) với biện pháp mỹ học sáng tạo hình tượng kỳ dị với sự xấu xí hoá cái ngoại hình, để lột tả cái nhân bản, để nói lên cái nhân đạo, nó là nội dung muôn đời và linh hồn muôn đời của văn học.

Theo Bakhtin, đằng sau cái hình tượng kỳ dị Bà già chửa cười nhăn nhở ấy, là sự thụ thai, là sự sinh sôi, nảy nở, mà sau đó là cuộc sống mới ([4]). Bà già mà chửa thì mới lạ kỳ, chứ các chị em trẻ, hoặc trung niên mà có thai thì ai còn lạ gì.

Song sự sinh đẻ, đó là quyền của tất cả phụ nữ chúng ta, kể cả người già. Nếu từ cách nhìn của Uỷ ban Dân số kế hoạch hoá gia đình, thì các bà mà đẻ là không hay rồi. Song tôi nghĩ, nếu bà già mới có một con, hoặc chưa có con nào, mà đẻ thì cũng hay chứ sao. Và ta nên coi đó là hiện tượng hiếm quý, nên có thưởng, ít nhất là tặng lụa hoặc một tặng phẩm gì đó. Riêng tôi, tôi xin nói một cách nghiêm chỉnh rằng, nếu có bà già nào mà vẫn đẻ được, theo đúng tiêu chuẩn của UBDSKHHGĐ, thì tôi vui mừng bái phục và xin đến tận nơi thăm hỏi và tặng quà. Xin bạn đọc nhớ cho, đây là lời hứa danh dự!

Bây giờ ta trở lại trường hợp Cả Sứt. Anh ta đã sứt, lại thọt, lại khèo, nghĩa là bao nhiêu cái dị tật của một con người nó đổ cả vào anh… Nói như các cụ thì anh đã gánh tất cả sự rủi ro cho mọi người trong nhà Huyện Tể, là cha đẻ của Xuý Vân rồi. Vì tật nguyền ở cấp độ ấy, nên anh ta đâm ra như thế về tính nết, về lời ăn tiếng nói, về cách đối già, đối giảm với bố, về cách quá ki bo đối với em, khi nó về nhà chồng, và nhất là về cách làm cho cái lễ Tơ hồng, vốn rất trang nghiêm kia, trở nên một trò cười, và còn trên cả cười… là chẳng đâu ra đâu vào đâu cả. Xem ra, xét về ngoại hình lẫn tư chất, cả về lời nói lẫn việc làm, Cả Sứt không phù hợp với địa vị, vị trí và sứ mạng của ông anh Cả. Nhưng thử hỏi, trong cái nhà ấy… thì còn ai làm sứ mạng đó, ngoài Cả Sứt. Bởi vì “ông cụ nhất”, tức bố của Xuý Vân và Cả Sứt, thì đã như thế: Lúc nào ông cũng say, cho nên Chèo cổ đã gọi ông bố này là Lão say, mà say đến mức không còn phân biệt được sự vật khách quan nữa… nên mọi việc trong nhà, kể cả những việc hệ trọng, mới phải nhờ đến Cả Sứt. Tình huống đã đẩy gia đình này, đến chỗ phải dùng một con người không xứng, không phù hợp cả về mọi mặt, với công việc mà anh ta được giao làm. Mà trên đời này, thiếu gì trường hợp như thế. Người ta vẫn cứ giao việc, mà là việc lớn, cho những người không đủ tư cách, tư thế… làm việc đó. Bởi thế cho nên họ mới hiện diện trước xã hội như những nhân vật hài kịch chính cống. Họ càng cố làm cái công việc đáng lẽ không làm được ấy bao nhiêu, thì nom họ càng buồn cười và thảm hại bấy nhiêu…

Cả Sứt cũng không ở ngoài trường hợp hài kịch này. Có điều, anh ta chẳng những không hề tự ti, không hề mặc cảm trước sự không phù hợp đó, mà còn lợi dụng nó mà làm trò cười cho thiên hạ. Hãy xem Cả Sứt dạy Xuý Vân yểu điệu thục nữ.

Cả Sứt: Ối giời ơi! Thế mà cũng đòi làm con gái. Con gái thì phải yểu điệu thục nữ, quân tử người ta mới hảo cầu chứ ([5]). Đưa quạt đây, anh làm con gái cho mà học. Tiếng vậy anh cũng là con gái đây.

Một trò diễn khiến khán giả ôm bụng cười. Cả Sứt cầm cái quạt che mặt vẻ thẹn thùng, chân tay người ngợm cố làm ra dáng một cô gái yểu điệu. Chao ôi, cái hình ảnh cô gái đẹp yểu điệu lại hiện lên trên thân hình Cả Sứt, thì thật là sự không phù hợp đã đạt tới chỗ tuyệt đỉnh của nó. Vấn đề là Cả Sứt đã lợi dụng chính cái không phù hợp đó để đạt tới sự không phù hợp khác. Có thể là, anh ta đã không khoái gì cái trò cưới xin vu quy theo kiểu lễ giáo phong kiến này. Chẳng hạn, cái chữ Tòng mà các cụ ta, qua Chèo cổ tôn thờ, thì bây giờ, đã bị Cả Sứt phê phán. Cho nên, khi thấy Xuý Vân trả lời cha là “cha đặt đâu con xin ngồi đấy”, thì Cả Sứt phản ứng liền. Anh ta nói theo kiểu nhại “cha đặt đâu con xin ngồi đấy! Đặt vào chỗ êm đẹp thì chớ, nhỡ ông ấy đặt mày vào đống chông đống gai mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không” ([6]). Kể ra trong lời ăn tiếng nói của Cả Sứt, cũng có những câu nghe được, mà câu này là được nhất. Tôi đồ rằng, chính Chèo cổ đã mượn Cả Sứt để phê phán những cái giả dối làm bộ của xã hội, thậm chí cả những lễ giáo phong tục đã trở thành lỗi thời, mà cụ thể là lễ giáo phong tục cưới xin, trong đó có cả lễ vu quy, lễ tơ hồng, có cả việc chia của hồi môn cho cô dâu, và đặc biệt là phê phán cái chữ Tòng vốn được lễ giáo phong kiến rất mực đề cao. Cho nên, Cả Sứt đã làm những việc đó theo cách riêng của mình… mà lát nữa các bạn sẽ thấy.

Còn bây giờ, tôi xin nói đôi điều về tiếp nhận của tôi, sau nhiều lần xem mảnh trò “quái đản” này.

Tôi cũng như các bạn… rất buồn cười, buồn cười đến nôn ruột cho trường hợp Cả Sứt với những lời nói, việc làm, cử chỉ, hành động không phù hợp của anh ta. Song, có lúc tôi thấy Cả Sứt thật tội nghiệp; và từ sâu xa nơi cõi lòng, tôi thương Cả Sứt, một con người bỗng bị bao nhiêu cái tật dị đổ lên mình… mà vẫn phải cố làm ra vẻ như không, như bình thường… để tồn tại với cuộc đời, cái cuộc đời đôi lúc nó buộc anh phải chơi lại nó bằng chính những dị tật của anh… Cho nên về sâu xa, tôi thấy trò Cả Sứt dặn em là mảnh trò hài hước, nhưng cũng ẩn giấu cái tính nhân bản và cái ý nhân đạo của nó…

Còn bây giờ, ta hãy xem Cả Sứt làm lễ Tơ hồng và nhìn nó theo cách của anh ta như thế nào.

Cả Sứt: (…) Duy, năm nay là năm nao, tháng này là tháng nào, ngày hôm nay là ngày hôm nao tôi không được biết… Tơ hồng nguyệt lão thiên tiên vị tiền (…)

(…)

          Ngày hôm nay lương thần cát nhật

          Cho các về yên cửa yên nhà

          Trước nữa là nhức óc mẹ cha

          Sau hai họ đánh nhau suýt chết.

Hãy xem Cả Sứt chia của hồi môn cho em.

Cả Sứt: Cha mẹ để cho ba sào ruộng, con trâu, con mèo, đôi gà con, cái cối đá thủng.

Kim Nham: Anh cho em xin ba sào ruộng.

Cả Sứt: Mày xin ba sào ruộng thì trâu tao đem thui à?

Kim Nham: Anh cho em con trâu vậy.

Cả Sứt: Thế ruộng tao bỏ hoang à?

Xuý Vân: Xin anh con mèo.

Cả Sứt: Có mà chuột nó làm loạn.

Xuý Vân: Vậy thì em xin anh đôi gà con.

Cả Sứt: Không được, phải để cho cháu nó chơi. Thôi thì cho cô chú cái cối đá thủng. Sang mà khiêng về

Nói rồi Cả Sứt cởi áo đưa cho em:

Còn anh, anh chả có gì, gọi là cái của mồ hôi ([7]) của anh để sau này may áo cho cháu”. Kể ra Cả Sứt thật quá đáng. Nhưng không quá đáng thì sao là Cả Sứt. Song xét cho cùng, Cả Sứt làm như vậy cũng có cái lý của anh ta. Chả thế mà anh ta từng nói với cô em sắp về nhà chồng, tức là sắp được một cái rất lớn là sung sướng, hạnh phúc… rằng: “Thì tao đã cho mày một cái gia tài to tướng, sung sướng chán đấy thôi em ạ”… Cả Sứt bèn gọi Kim Nham lại và nói: “Cái gì đây hử? Tao nói cho cô chú mày biết, cái thân tao không biết đến bao giờ mới được như cô chú mày đây”. Cho nên, nếu như ta có chạnh lòng mà thương Cả Sứt thì cũng là phải thôi, xét từ tình cảm nhân đạo sâu xa nơi con người.

([1]) Có dị bản chép là: “Nhỡ ông ấy đặt mày vào cái cọc trâu mày cũng ngồi thì liệu có thủng ruột mày ra không?”.

([2]) Trang trí hiện đại cho vở Kim Nham: Một tấm mạng nhện giăng đầy sau sân khấu.

([3]) Tất nhiên là các cụ đã phê phán các cô…

([4]) Cái mới trong khoa học xã hội. Viện TTKHXH 1992, số 32, tập 5 (Văn học và Ngôn ngữ học Tr. 43).

([5]) Cả Sứt còn nói chữ, trong Kinh thi.

([6]) Xem thêm ở chương trên.

([7]) Nói ngược từ hồi môn.

 

Ngày xuân theo Thị Mầu lên chùa

Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.

Trong di sản Chèo truyền thống có nhiều lớp trò đến ngày nay vẫn tiếp tục toả sáng, in đậm vào ký ức thẩm mỹ của người Việt. Một trong những viên ngọc sáng chói đó là lớp Chèo “Thị Mầu lên chùa” trong vở Chèo Quan Âm Thị Kính nổi tiếng. Đây là lớp trò diễn đặc sắc không chỉ về những thủ pháp nghệ thuật tài tình làm say lòng khán giả mà còn biểu hiện trình độ tư duy thẩm mỹ rất sâu sắc và uyên bác, đặc biệt là trong lĩnh vực âm nhạc. Ngày xuân, ta hãy đến với các chiếu Chèo truyền thống xứ Đoài, Kinh Bắc, xứ Đông, xứ Nam để cùng chiêm ngưỡng viên ngọc đó.
Giữa một không gian linh thiêng và thanh tịnh của nhà chùa, bỗng bất ngờ xuất hiện một Thị Mầu ngồn ngộn vẻ “phàm trần” trong sắc màu lộng lẫy. Những tà áo dài màu cánh sen cùng với yếm thắm, khăn xanh rực rỡ tung bay, uốn lượn trong những vòng múa khoáng đạt và cuồng nhiệt – tượng trưng cho sự khát khao yêu đương mãnh liệt, sự say đắm, đam mê cháy bỏng của một con người căng tràn nhựa sống.
Tương phản lại, Thị Kính trong trang phục nâu sồng, dáng vẻ bình lặng vô cảm – tượng trưng cho tâm hồn một con người đã “vô vi”, nương cửa Phật “nhất tâm thiền định”, rũ bỏ mọi ảo vọng của cuộc sống trầm luân.
Hai hình tượng: một động, một tĩnh, một nóng, một lạnh không những được xếp cạnh nhau mà còn đan xen vào nhau, có chỗ chồng xếp lên nhau thật là tài tình qua thủ pháp âm nhạc. Đặc biệt, âm nhạc trong lớp trò này đã đạt tới độ tinh xảo. Nó vượt lên trên những thủ pháp thông thường của âm nhạc đơn âm để tạo nên ngôn ngữ biểu hiện đa thanh mang tính kịch sâu sắc.
Đây là một cuộc đối thoại, một cuộc giao duyên “một phía” rất độc đáo. Thị Mầu thả sức bộc lộ, giãi bầy tình yêu say đắm của mình bằng những câu hát giao duyên, đôi lúc cởi mở đến sỗ sàng:
– Người đâu đến ở chùa này
Cổ cao ba ngấn lông mày nét ngang
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)
– Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phượng thiếp trao cho chàng
(Ấy mấy thầy tiểu ơi)…
Những lời lẽ “có cánh” đó qua âm hưởng của điệu hát Ví dân gian đồng bằng Bắc Bộ đã được “Chèo hoá” thành lối Nói lửng, Nói lệch đầy biểu cảm, rồi bất ngờ bừng lên – nôn nao và háo hức – trong điệu Cấm giá và Bình thảo. Hai điệu hát này đầy sức tươi trẻ cứ bay vờn, quấn quyện, ôm trùm lấy đối tượng giao duyên. Đây là những làn điệu có màu sắc lạ trong Chèo. Nó không phải nhẩm nha giãi bầy, êm đềm thắm thiết như Sa lệch, Đường trường. Cũng không phải là cái ồn náo dân dã, hồn nhiên của hát Sắp, mà là một thứ âm nhạc giao duyên trực diện, mê đắm và cuốn hút như được bật ra qua sự dồn nén của tình cảm con người.
Cũng cần phải tính đến yếu tố vũ đạo đặc sắc của lớp trò này đã tôn âm nhạc lên cái điểm tột cùng trong việc thể hiện tính cách Thị Mầu. Những bước đi uyển chuyển, những đường lượn bay bướm như quấn quýt, hối thúc, mời chào thậm chí cả khát khao dâng hiến. Khi câu hát “cau non tiện chũm lòng đào”, hai tay người diễn như nâng “đôi gò bồng đảo” một cách gợi tình đầy “khiêu khích”. Tiếp đến “trầu têm cánh phượng” hai cánh tay giơ lên cao và mở rộng ra như khoe cả thân thể đầy quyến rũ để “thiếp trao cho chàng” với động tác hai tay vớt từ dưới lên hướng về đối tượng như trao gửi hiến dâng một cách nồng nàn và táo bạo.
Âm nhạc trong lớp trò được phát triển theo hai cực đối lập. Trong khi làn điệu của Thị Mầu được đẩy lên tột đỉnh của sự sôi động, cuốn hút trong sự hợp tấu đầy đặn của cả dàn nhạc nồng nhiệt tòng theo, thì phần âm nhạc của Thị Kính lại được giản lược đến tột cùng trong sự bình lặng, mộc mạc qua lối hát nói mang âm hưởng “tụng” của nhà Phật với tiếng mõ chùa khô khốc đệm theo.
Trong khi giai điệu của Thị Mầu bay bướm, sôi động với thủ pháp đa phần nhịp ngoại (biến phách, nghịch phách trong âm nhạc phương Tây) thì giai điệu của Thị Kính lại chỉ dùng “chân chỉ” nhịp nội, bình ổn trong suốt cả câu hát nói:
“Niệm nam mô A Di Đà Phật, tôi niệm nam mô A Di Đà Phật!”…
Giai điệu này cùng với tiếng mõ đều đều được trì tục, lúc ẩn lúc hiện. Có lúc lời tụng nổi lên xen kẽ với điệu hát Bình thảo, có lúc chỉ còn giữ lại tiếng mõ còn âm hát chỉ phát thầm với làn môi mấp máy của Thị Kính tạo nên một mạch chảy âm thanh bình lặng không ngừng. Đây là một thủ pháp mang tính chuyên nghiệp ở trình độ cao mà sáng tạo dân gian đã bắt gặp trí tuệ hàn lâm, bác học.
Thị Mầu lên chùa là một hiện tượng hy hữu trong ca kịch dân tộc Việt Nam với một tư duy đa thanh phức hợp nhiều chiều, nhiều lớp qua sự sáng tạo và tiếp nhận thảm mỹ ở cấp độ cao. Nó xứng đáng là một viên ngọc, một sáng tạo tài hoa kiệt xuất của cha ông…
(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Học tập Hề Chèo – tục mà thanh

Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó.
Con người từ tín ngưỡng phồn thực cho đến các truyện dân gian đều mượn cái tục để chuyển tải một nội dung tư tưởng, phản ánh những quan niệm nhân sinh. Dù cái tục là biểu tượng cho ước mơ về sự sinh tồn phát triển của con người cổ xưa trong tín ngưỡng phồn thực, hay cái tục là phương tiện nghệ thuật để chứa đựng tiếng cười phê phán xã hội trong các truyện cười dân gian thì đều giống nhau ở chỗ rất thanh trong ý nghĩa của nó. Từ cội nguồn tín ngưỡng phồn thực rồi hoà theo dòng chẩy của văn nghệ dân gian, dường như đã có một dòng văn chương nghệ thuật mượn cái tục để thể hiện thái độ của người nghệ sĩ trước hiện thực xã hội, nhất là trong văn chương trào phúng và phần nào đó trong văn học hiện thực phê phán. Tiêu biểu nhất là thơ Hồ Xuân Hương, và những biểu hiện trong các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945.
Có một hiện tượng mà chưa ai lý giải là, các tác phẩm có ý tưởng lành mạnh nhưng mượn cái tục làm phương tiện nghệ thuật (và chỉ dừng lại là phương tiện nghệ thuật) thì bao giờ cũng được lưu truyền rộng rãi hơn nhiều tác phẩm hay khác. Chúng tôi quả quyết rằng nếu tổ chức một cuộc điều tra xã hội học thì tính bình quân đầu người, trong mỗi người Việt Nam, những câu chuyện mà người ta nhớ nhất, kể lại hoặc được nghe kể lại nhiều nhất là truyện tiếu lâm, nhà thơ được nhiều người biết nhất là Hồ Xuân Hương, và những miếng Hề Chèo người ta nhớ nhất chính là những miếng Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng, anh Hề Mồi kể chuyện “Oan xin sữa”, chú hề Chèo theo hầu Từ Thức tán về cái “bàn bốc” của tiên, hai chú tiểu tranh nhau làm cột để trói Giáng Hương vào. Nếu coi ý tưởng của tác phẩm là khái niệm của nghĩa chữ thì cái tục chính là một thứ mực in bền nhất làm cho mặt chữ chẳng bao giờ nhạt phai. Văn chương nghệ thuật hễ cứ nhờ vào cái tục thì thấm sâu, lan rộng, truyền lâu là một sự thường kỳ lạ. Nó kỳ lạ bởi không dễ gì lý giải được. Nhưng lại là sự thường vì nó đã diễn ra từ ngàn đời nay trong phạm vi trên toàn nhân loại. Cũng như mọi người, tôi cũng có thể đưa ra một vài điều kiến giải. Song đó không phải là chủ đề cần nói đến hôm nay. Trong tham luận ngắn này tôi chỉ muốn xin thưa rằng sử dụng cái tục trong tác phẩm nghệ thuật sân khấu là việc có thể làm và đôi khi nên làm vì cái tục có một thế mạnh đặc biệt vào loại siêu hạng mà các hình thức nghệ thuật phi tục không dễ gì đọ được. Song, cái tục cũng như là độc dược, dùng nó không phải dễ. Nó có thể cứu sống mạng người khi các phương dược khác đã hoàn toàn vô hiệu. Nhưng nó làm chết người cũng chỉ trong một vài giây phút mà thôi.
Vậy thời nên sử dụng cái tục như thế nào để tạo sức hấp dẫn, gây ấn tượng mạnh mà vẫn đảm bảo tác phẩm không thô thiển dung tục? Bầy cho nhau cách làm chẳng dễ, mà ai đã chịu nghe ai, mỗi người đều sẽ có cái cách của mình. Nhưng tôi nghĩ rằng những người sáng tạo nên cùng trở về với những kinh nghiệm, những cách thức mà cha ông để lại trong Chèo truyền thống.
Chúng ta đều biết, Hề Chèo có rất nhiều thủ pháp gây cười mà trong cuốn “Hề Chèo” của giáo sư Hà Văn Cầu. “Tiếng cười trên sân khấu Chèo” của Trần Việt Ngữ – Hoàng Kiều và nhiều công trình, bài viết của các nhà nghiên cứu Chèo khác đã phân tích và đánh giá. Song, nếu như chúng tôi không nhớ lầm thì cũng chưa có tác giả nào đặt vấn đề nghiên cứu sâu về cái tục và thủ pháp sử dụng cái tục trong Chèo. Cho dù chưa ai nghiên cứu nó như một công trình hoặc một chương mục trong một công trình thì cái tục vẫn là một biểu hiện đặc biệt trên sân khấu Chèo truyền thống.
Ngày nay bàn về việc giữ gìn sự lành mạnh của nghệ thuật sân khấu nghĩa là chống lại những biểu hiện thiếu lành mạnh, thô thiển, dung tục, thậm chí sa đoạ, chúng tôi thiển nghĩ nên khảo sát về cái tục trên sân khấu Chèo để rút kinh nghiệm từ những thành tựu nghệ thuật của cha ông mà vận dụng vào sân khấu hôm nay, sao cho trong khi chống những biểu hiện dung tục, thô thiển, chúng ta không rơi vào sự cực đoan gạt bỏ tất cả những thủ pháp nghệ thuật có sử dụng cái tục, gạt bỏ cái chất đời hồn nhiên đầy sức sống của những miếng trò hay.
Xem lại trò diễn, đọc lại kịch bản, chúng ta dễ dàng nhận thấy Hề Chèo đã sử dụng cái tục, nhưng tục mà vẫn thanh. Xin dẫn ra một vài ví dụ để cùng khảo sát:
Ví dụ 1: Chi tiết Mẹ Đốp bốc miệng Xã trưởng bỏ vào thắt lưng trong Quan âm Thị Kính. Chi tiết này chúng ta ai cũng đã từng xem nhiều lần, không cần phải thuật lại. Điều đáng nói ở đây là ai cũng biết thường ngày cái đoạn thắt lưng mà Mẹ Đốp dùng để gói lời Xã trưởng nằm đúng vị trí của cái gì rồi, và hẳn là các cụ quan viên đều phải coi đó là cái chỗ “uế tạp” như Xã trưởng từng kêu lên “Sao mày lại đem gói vào đấy, nó uế tạp mồm tao!”. Song người xem không hề bị cái đoạn thắt lưng kia gợi tục, gợi dục mà lại thích thú bật lên tiếng cười vì Mẹ Đốp đã coi cái lời Xã trưởng, cái lời Xã trưởng cũng chỉ ngang hàng như cái “uế tạp” ấy mà thôi! Đây chính là dị bản đặc biệt của cái câu tục ngữ “miệng quan trôn trẻ” nhưng thú vị hơn là đem xếp cái “miệng nhà quan có gang có thép” vào cái chỗ uế tạp nhất theo cách nói đầy vẻ khinh thị của các bậc “quân tử”, “đại nhân”. Ở đây, rõ ràng cái thô tục không hiện hình mà tiếng cười trào lộng mang ý nghĩa xã hội lại vang lên mạnh mẽ.
Ví dụ 2: Chuyện “Oan xin sữa”, câu chuyện đại lược rằng: Chú lính hầu (tức chú Hề Mồi) kể chuyện vợ đẻ nhưng phải đi làm đồng. Ở nhà con nhỏ khát sữa. Chú ta phải cầm bát sang xin sữa của chị hàng xóm mới ở cữ. Chẳng may gặp lúc chị ta đang ngủ say, chú Hề không tiện đánh thức, liền vén yếm chị ta lên vắt sữa cho con. Chị ta tỉnh thức vùng dậy tát cho một cái đến rụng răng. Chú Hề kêu oan và xin quan xét lại cho được nhờ. Quan lớn nói: “Tình của mày được, nhưng lý của mày hỏng rồi, xét thế nào lại được việc ấy”. Chú Hề liền bảo: “Bẩm quan lớn, mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình, quan cũng còn cho được thì quan…”, quan chặn họng ngay:
– Xà, cái thằng! Chỉ được cái… láo!
Rõ ràng qua chuyện “Oan xin sữa” ta thấy: Cái hành động vắt sữa người đàn bà đang ngủ kia cũng đáng gọi là tục được. Nhưng nó vẫn không thô, không khêu gợi gì. Bởi vì trước hết, nó là chuyện bịa, không ai làm thế cả. Nhưng điều quan trọng hơn là qua chuyện bịa ấy để nói một điều rằng: “Mọi khi có nhiều việc hỏng cả lý lẫn tình mà quan vẫn xử cho là được”. Nói tục vậy cho vui và kiếm cớ vạch tội tham nhũng bất chấp công lý của quan, chỉ ra lối nguỵ biện của quan khi thay đen đổi trắng. Trong vụ xin sữa này, nếu như quan ăn của đút mà bênh cho thì hẳn là quan sẽ phán rằng: Anh ta không hề bóp vú trộm mà chỉ vắt trộm sữa mà thôi. Cái tội ăn trộm sữa cho con thơ đang đói khát thì cũng có thể tha thứ được.
Ví dụ 3: Chuyện cái “bàn bốc” của anh Hề theo hầu Từ Thức. Trong câu chuyện về tiên, anh Hề hỏi Từ Thức cái gì ở trước ngực tiên thì Từ Thức trả lời là cái quạt của tiên.
Hề: Vứt đi rồi! Tôi hỏi trong cái quạt cơ!
Từ Thức: Trong cái quạt là cái yếm tiên.
Hề: Người trông mặt mũi thế này mà lại hoá đần. Tôi hỏi ở trong cái yếm cơ mà!
Từ Thức: Đó là… vú tiên!
Hề: Dở thật, nay “Tử viết”, mai “Tử viết” thế mà lại gọi cái đó là vú.
Từ Thức: Thế thì mày gọi là gì?
Hề: Tôi gọi nó là… “bàn bốc”.
Từ Thức: Sao lại gọi nhảm thế?
Hề: Ừ thế tôi hỏi bác, lúc bác gần cô tôi, bác không bốc thì bác lấy đũa bác gắp à?
Rõ ràng anh Hề đã nói đến cái hành vi thô tục mà vẫn cứ thanh. Vì sao vậy? Bởi vì anh Hề dù có nói tới thì cũng chỉ là gợi cho người nghĩ tới hành vi đó mà hình dung ra chứ Hề không miêu tả tỉ mỉ và lại nói chệch ra bằng từ “bốc” chứ không phải cái từ mang đúng khái niệm về hành vi thô tục. Điều quan trọng hơn cũng vẫn là cái ý nghĩa toát ra từ cái chuyện “bàn bốc” ấy. Nghe Hề gọi vú tiên là bàn bốc thì tiếng cười bật lên mà dường như người ta cũng chưa hiểu ngay được vì sao mình cười. Nhưng chỉ sau khi tiếng cười vừa dứt thì người ta nhận ra ngay rằng anh Hề đã châm biếm cái thói đài các rởm của những kẻ tự cho mình là quân tử, hiền nhân. Họ chuyên dùng những từ hoa mỹ cầu kỳ để chỉ những thứ hành vi mà họ cho là thô tục, thấp hèn. Nhưng chính họ có khi còn đam mê hơn cả. Chẳng qua họ cũng chỉ là hạng:
Hiền nhân quân tử ai mà chẳng
Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo
hay là:
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt
Đi thì cũng dở, ở không xong
như Hồ Xuân Hương đã nói mà thôi.
Qua ba ví dụ trên và qua những chi tiết, câu thoại trong Hề Chèo có sử dụng cái tục ta nhận thấy mấy điều sau đây:
1) Cái tục chỉ được dùng ở mức độ tạo cảm quan sinh động gây ấn tượng mạnh để người nghe tiếp nhận cái ý tưởng cần được tiếp nhận.
2) Cái tục không miêu tả bằng hành vi do diễn viên diễn lại. Cái tục chỉ được thuật lại bằng ngôn ngữ ngữ ngôn. Nó chỉ gợi trí, không gợi cảm. Nó chỉ gõ cửa ý thức con người, không đánh thức bản năng sinh vật.
3) Cái tục chỉ là phương tiện, không là mục đích. Nó luôn luôn được dùng để chuyển tải những ý nghĩa xã hội của tiếng cười.
Từ cách xử lý cái tục của Hề Chèo truyền thống, nhìn lại việc trình bày cái tục hay nói rộng hơn là những “sinh hoạt đời thường” của con người trên sân khấu gần đây ta thấy: Chúng ta nói tục mà không đạt được cái thanh. Tại làm sao vậy?
Tại vì:
1) Cái tục đã bầy ra quá mức cần thiết để chuyển tải ý tưởng của trò diễn.
2) Cái tục không dừng lại ở ngôn ngữ ngữ ngôn trong đối thoại mà nhiều khi thể hiện bằng ngôn ngữ hành động do người diễn viên dùng cơ thể mình diễn tả lại. Vì vậy nó gợi cảm, thậm chí gợi dục.
3) Điều quan trọng nhất chính là cái tục đã trở thành mục đích, được trình bày trên sân khấu để đáp ứng nhu cầu “mục sở thị” của một bộ phận khán giả.
Nó hoàn toàn không chứa đựng ý nghĩa xã hội của tiếng cười trong trò diễn.
Sử dụng cái tục như thế đương nhiên là làm cho các miếng trò tục tĩu, vô bổ và đôi khi có hại. Sân khấu chân chính ngày nay và mai sau không bao giờ chấp nhận cái tục được trình bày như thế! Và tất nhiên những mảnh trò như vậy sẽ bị coi là không lành mạnh.
Chính nghệ nhân trước đây cũng đã có người từng mắc sai lầm khi dùng cái tục để mà gợi tục như say ứng diễn cao hứng thêm một câu cho nhân vật Mãng ông khi nói với Thị Kính: “Mày bảo cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy, thế tao bảo mày ngồi lên cái cọc buộc trâu mày cũng ngồi à?”. Thật là chẳng những thô tục mà lại còn ác nữa! Câu nói thô tục ấy đã làm tan biến hết những cảm xúc thẩm mỹ đẹp đẽ mà cả lớp trò Thiện Sĩ hỏi vợ gặp lão say vừa mới tạo nên. Nó bộc lộ ngay cái “vô văn hoá” ở một người nghệ sĩ biểu diễn. Thiết tưởng đó cũng là cái vết xe đổ của người xưa mà nay ta phải tránh kẻo lỡ một tí thôi, chúng ta sẽ để lộ ngay cái vô văn hoá của mình ra.
Hề Chèo có tục mà vẫn thanh. Học tập Hề Chèo, ngày nay chúng ta hoàn toàn có thể sử dụng cái tục một cách nghệ thuật để tăng thêm sức hấp dẫn và ghi đậm vào tâm thức của người xem những ấn tượng không thể phai mờ về tác phẩm.
TRẦN ĐÌNH NGÔN (Tham luận tại hội thảo “Vì một nền sân khấu lành mạnh”, đã in trên TCSK, báo Văn hoá và tạp chí Toàn cảnh 1996)

Tào Mạt – người soạn Trò Nhời

Trò Nhời là tên gọi nôm na mà người xưa đã đặt cho nghệ thuật sân khấu Chèo. Trò Nhời, hiểu một cách đơn giản là diễn trò bằng Nhời. Trò diễn không thể hiện qua hành vi, cử chỉ, động tác của nhân vật là chính mà lại thể thiện chủ yếu qua lời thoại, lời ca.
Tào Mạt viết Chèo đã có một phong cách riêng. Tìm hiểu, nghiên cứu kỹ về cách viết Chèo của anh là một điều lý thú và bổ ích. Đó là nội dung của một công trình nghiên cứu. Trong bài viết nhỏ này, thì chỉ xin nói về một đặc điểm nổi bật nhất trong phong cách viết Chèo của Tào Mạt, đó là tính chất Trò Nhời.
Trò Nhời là tên gọi nôm na mà người xưa đã đặt cho nghệ thuật sân khấu Chèo. Trò Nhời, hiểu một cách đơn giản là diễn trò bằng Nhời. Trò diễn không thể hiện qua hành vi, cử chỉ, động tác của nhân vật là chính mà lại thể thiện chủ yếu qua lời thoại, lời ca. Nhìn lại kho tàng những miếng trò hay trong Chèo cổ, số trò diễn độc đáo kỳ thú không nhiều bằng số miếng trò nhời. Đặc biệt trong nghệ thuật Hề Chèo thì sức hấp dẫn chủ yếu lại ở phần lời của anh hề chứ không phải ở chỗ “đốt nhọ bôi hề” hay là “lung cung quăng múa”. Chính vì vậy dù nhìn khái quát Chèo là sân khấu kể chuyện bằng trò, người ta vẫn thấy lời thoại, câu ca trong Chèo chiếm vị trí quan trọng, đòi hỏi phải có giá trị văn chương.
Thừa kế và phát huy truyền thống, Tào Mạt đã đặc biệt quan tâm và dồn tâm huyết cho phần Nhời trong toàn bộ tích diễn. Sau sự thành công về việc xây dựng cốt truyện và tính cách nhân vật, sự thành công xuất sắc trong lời thoại và lời ca đã quyết định cho chất lượng, tầm cỡ các vở Chèo của Tào Mạt. Nghệ thuật viết kịch giống như bóng đá ở chỗ: Tất cả sự cố gắng của tác giả về kết cấu, xây dựng tính cách, dắt dẫn xung đột, dồn nén nhân vật vào trong một tình huống căng thẳng nhất thì đó chính là lúc nhân vật phải “bật ra” những lời thoại lời ca hay nhất: Giống như toàn bộ sự giành giật của quả bóng, vượt qua hàng phòng vệ của đối phương, dắt bóng tới trước khung thành “đội bạn” thì cú sút làm bàn mới quyết định cho chiến thắng. Cú sút ấy hỏng là hoài phí cả một quá trình gian khổ. Tất cả sự khôn ngoan, mau lẹ trong quá trình dẫn dắt bóng đều chẳng có ý nghĩa gì khi cú sút “bỏ lỡ cơ hội”. Nhiều tác giả chỉ tổ chức các đường ban giỏi mà không bao giờ sút được vào lưới. Tác phẩm của họ dù là vở diễn thành công nhất cũng chỉ như một trận đấu sôi nổi, nhiệt tình mà không có tỷ số. Tào Mạt “kiến thiết đường ban” chưa vào cỡ tài tình nhưng nhiều “cú sút” của anh thật là ngoạn mục. Nhời Chèo của Tào Mạt trong các tình huống xung đột căng thẳng nhất giữa các nhân vật bao giờ cũng tạo nên ấn tượng mạnh không thể phai mờ trong tâm trí người xem. Đó là những lời nhân vật thốt ra nhưng tác giả đã vắt từ tim óc mà thành. Nó là sự kết hợp giữa sức khái quát tổng hợp tri thức, kinh nghiệm sống, nỗi niềm trăn trở suy tư với cảm xúc mạnh mẽ của người sáng tác. Nó vừa là trí vừa là tâm, vừa là sự hoà quyện giữa tâm, trí và tài. Cả ba yếu tố ấy đồng thời kết hợp trong giờ phút thăng hoa của cảm hứng sáng tạo đã làm nên những câu nói, lời ca đạt tới đỉnh cao của giá trị văn chương sân khấu. Thật khó mà dẫn chứng ra đây những lời ca, câu nói trong một vở Chèo nào đó của Tào Mạt để bạn đọc có thể chấp nhận “lời bình” của người viết bài này, bời vì câu nói, lời ca một khi đã bị tách ra khỏi tình huống kịch, tách ra khỏi tính cách tâm lý nhân vật nó sẽ không còn đầy đủ thậm chí mất đi mất đi những giá trị đích thực của nó (Xin mời những ai yêu quý Tào Mạt, muốn hiểu về anh hãy tìm đọc kịch bản và xem vở diễn của anh để thẩm định những điều đã được lạm bình).
Tào Mạt soạn Trò Nhời với cái trí, cái tâm của một nghệ sĩ với nhân cách đáng kính đáng trọng đã đành; song anh còn soạn Trò Nhời với một ngọn bút tài hoa, với những “ngón nghề” sắc sảo. Đó là những “miếng võ” vừa công khai vừa bí mật, công khai bở nó hiện ra trong tác phẩm đã in ấn và công diễn, bí mật bởi chưa dễ gì nhận ra tác giả đã đi đến thành công từ điểm xuất phát nào, bằng cách thức nào. Muốn biết ra sao… cứ tìm hiểu kỹ thời sẽ rõ (Tôi được biết đã có người tìm ra, nhưng không dễ gì tiết lộ khi toàn bộ công trình nghiên cứu của anh chưa được công bố). Bởi đã nhiều người nói về Tào Mạt chỉ thiên về quý trọng cái trí, cái tâm mà chưa đánh giá hết cái tài, cho nên trộm nghĩ cần phải nhấn mạnh thêm. Để kết luận cho bài viết ngắn này, tôi xin được nói về Tào Mạt bằng hai câu thơ nửa nhại Kiều, nửa “bút tre” nhưng đúng là tâm đắc:
Anh hoa phát tiết ra… Nhời
Dám đem bản mệnh mà chơi với Chèo!
TRẦN ĐÌNH NGÔN – Tạp chí sân khấu, số 4-1991

Tuần Ty – Đào Huế và cuộc đánh ghen ngoạn mục

Lớp trò là sự diễn tiến đầy kịch tính tâm lý giữa sự chì chiết đáo để, đay nghiến cay đắng của Đào Huế và sự chống đỡ, giấu giếm, bao che uyển chuyển và hài hước của Tuần Ty. Còn Đào Nấp chỉ là cái bóng luôn luôn lẩn trốn để tránh đòn. Cả lớp trò được triển khai qua những làn điệu Chèo mang âm hưởng nhạc Huế đã tạo ấn tượng mới lạ trong nghệ thuật Chèo. Có lẽ sự hấp dẫn tiềm ẩn nơi đây.
Những câu chuyện về “mối tình tay ba” vốn dĩ quá quen thuộc trong văn học nghệ thuật, thường rất dễ trở nên nhàm chán. Vậy mà anh chàng Tuần Ty và cô đào Huế trải qua hàng trăm năm nay vẫn “ngang nhiên” cống hiến cho người xem một cuộc đánh nghen ngoạn mục trong Chèo!
Từ một lớp trò phụ, do có sức quyến rũ về thẩm mỹ, nó đã vượt lên tồn tại như một tác phẩm độc lập. Ít ai biết rằng nó có xuất xứ từ vở Chu Mãi Thần. Còn nhân vật chính Thiệt Thê thì biến thành cô “đào nấp” vô danh trong bộ ba nhân vật của lớp trò độc đáo này.
Câu chuyện thật là đơn giản. Có một anh quan Tuần Ty quê miền Trung được bổ nhiệm trên đất Bắc, tằng tịu với người vợ cũ của Chu Mãi Thần, định lấy làm “vợ hai”. Người vợ của Tuần Ty từ miền trong ra thăm chồng bắt gặi hai người đang dan díu. Và một trận “cuồng phong” dữ dội của sự ghen tuông đã nổi lên trong lòng cô Đào xứ Huế. Lớp trò là sự diễn tiến đầy kịch tính tâm lý giữa sự chì chiết đáo để, đay nghiến cay đắng của Đào Huế và sự chống đỡ, giấu giếm, bao che uyển chuyển và hài hước của Tuần Ty. Còn Đào Nấp chỉ là cái bóng luôn luôn lẩn trốn để tránh đòn. Cả lớp trò được triển khai qua những làn điệu Chèo mang âm hưởng nhạc Huế đã tạo ấn tượng mới lạ trong nghệ thuật Chèo. Có lẽ sự hấp dẫn tiềm ẩn nơi đây.
Sự gặp gỡ kỳ thú giữa âm nhạc dân gian miền Trung đậm đà hơi Nao, hơi Ai, hơi Oán da diết, thâm trầm với âm nhạc đồng bằng Bắc Bộ trong sáng, hồn nhiên, dân dã đã tạo nên một mốc son trong sự phát triển nhạc Chèo. Chất ca kịch dầy đặc của lớp trò được tạo nên bởi một chùm làn điệu Chèo mang âm hưởng Huế: Từ điệu Sắp sông dâu nhẩn nha, thanh bình khi Đào Huế trên đường ra Bắc:
“Thung dung ba bốn chiếc thuyền kề
Chiếc về Hà Nội, chiếc về Vạn Vân”.
Cho đến nỗi niềm xao xuyến, cô liêu, than thân tiếc phận khi biết chồng mình còn “tham vóc lĩnh trìu hoa, một bên đòn ống, một bên đòn gánh cho mê mẩn đời” để rồi chỉ còn biết “dậm chân vái đất kêu trời” mà thôi.
Tiếp theo là sự nỉ non, kể lể thống thiết cùng lời khuyên thấm thía sâu xa:
Chim khôn đậu nóc nhà quan
Trai khôn tầm vợ, gái ngoan tầm chồng.
Ở đỉnh điểm của sự cay đắng, oán giận, các âm thanh như được kết tụ lại thành một mũi tên sắc nhọn hướng về người con gái quyến rũ chồng mình qua điệu Sắp đuổi đầy kịch tính:
Chém cha con bợm lầu xanh
Rủ rê chồng chị, dỗ dành chồng tao!
Sáu làn điệu biểu hiện nội tâm nhân vật từ thấp đến cao, từ kìm nén tới bùng phát, từ cao trào trở về bình lặng là những sáng tạo tài tình qua phương thức Chèo hoá âm nhạc miền Trung, đóng góp cho kho tàng làn điệu Chèo những phương tiện ngôn ngữ sâu sắc.
Âm hưởng nhạc Huế thâm nhập vào Chèo được bắt nguồn từ việc dùng thổ ngữ miền Trung để đối ngoại giữa hai nhân vật Tuần Ty và Đào Huế. Đây là một ý tưởng sáng tạo sâu sắc và độc đáo vận dụng vào lối nói Chèo đẩy lên thành hình thức hát nói mang màu sắc mới. Đặc biệt nổi lên nét Vỉa Huế đầy ấn tượng. Chỉ với mấy âm cao chói sắc vuốt xuống mà có sức diễn đạt tinh tế kỳ lạ. Khi thì mang tính dãi bày tha thiết:
Ới… yêng (anh) ơi!
Mưa từ trong Quảng mưa ra
Thân tôi là gái phải qua tầm chồng.
Khi lại mang tính trách móc, nỉ non, cảm thương, hờn dỗi:
Ới ới… yêng ơi!
Kể từ khi thiếp tới cửa chàng
Lạng bạc, phân vàng bẻ đôi nỏ (không) có!
Nay anh có phòng này, anh khuây phòng nọ
Anh bỏ mẹ con tôi bơ vơ góc bể chân trời!
Cho đến lúc cao trào, làn Vỉa Huế được phát ra với một sự hờn oán cao độ được kìm nén qua tiếng rít giữa hai hàm răng nghiến chặt:
“Ơi ới… con tê (kia) ơi!
Mày lấy được chồng bà, đất lơ trời lẳng, đất lẳng trời lơ, ông tơ chết tiệt, bà nguyệt chết đâm”
Có thể nói làn Vỉa Huế nổi bật lên như một “nhãn tự” luôn luôn đổi màu. Nó được nhắc lại nhiều lần mà mỗi lần lại thể hiện một sắc thái, một cấp độ tình cảm khác nhau tạo nên sức rung cảm, cuốn hút đến kỳ lạ.
Chỉ với các làn hát nói, cùng với các khúc điệu mang tính cách của nhân vật qua các trạng thái tình cảm, tình huống khác nhau, thì lớp trò đã đầy đủ những yếu tố của một tác phẩm ca kịch hoàn chỉnh. Nhưng nghệ thuật Chèo bằng ngôn ngữ tổng hợp của mình không dừng lại ở đây, mà còn đi xa hơn trong sự kết hợp tài tình với ngôn ngữ múa. Có thể nói yếu tố vũ đạo vận dụng trong lớp trò này đã đạt tới độ viên mãn và nghiêm ngặt như những “trình thức” trong nghệ thuật Tuồng vậy! Những động tác hờn ghen, đuổi đánh, chống đỡ, ẩn nấp của ba nhân vật được thiết kế hoàn hảo như một khúc tam tấu (trio) kinh điển, gắn bó chặt chẽ đến từng chi tiết với lời hát và tâm trạng nhân vật.
Có lẽ điều quan trọng cuối cùng mang ý nghĩa quyết định sự thành công của lớp trò Tuần Ty – Đào Huế là phong cách diễn xuất độc đáo của Chèo. Tính cách điệu, tính trào lộng theo lối Chèo được phủ lên các nhân vật, các tình huống của cốt truyện đã tạo nên cảm giác gián cách, yên bình, mang lại sự nhâm nhi thú vị cho người xem – Nhân vật Đào Huế với cách diễn vừa cương vừa nhu mang phong cách thâm trầm, đĩnh đạc, mực thước mà không ác độc, dữ dằn. Đối lại, là lối diễn nhu thuần, mềm mại, uyển chuyển pha đậm chất hài hước của Tuần Ty, tựa như một cơn gió thoảng, một làn nước mát chế ngự những cơn lửa ghen bỏng rát, bừng bừng.
Những sắc thái tinh tế, đa chiều đa nghĩa của âm nhạc, thơ ca, vũ đạo theo phong cách Chèo, được hoà quyện nhuần nhị qua nghệ thuật diễn xuất tài hoa đã tạo nên một mảnh đời hấp dẫn, vừa có vị đắng chát lại có cả ngọt ngào. Bất giác mỉm cười tâm đắc về sự tài tình, ý vị, hóm hỉnh của sáng tạo dân gian.
(Nguồn: Đôn Truyền. Hồn quê trong di sản – NXB Văn học, 2007)

Mô hình nhân vật nữ trong thi pháp Chèo cổ

Hầu hết các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ đều được xây dựng trong ý đồ giáo huấn đạo đức. Điều này chúng tôi đã trình bày khá tỷ mỷ ở nhiều tài liệu. Bây giờ chúng ta đi sâu vào khía cạnh cung cách nghệ thuật của Chèo cổ trong việc xây dựng các hình tượng đó, cái cung cách nhằm đáp ứng nhu cầu giáo huấn đạo đức, hay nói một cách khác, yêu cầu giáo huấn đạo đức đã gây sức ép thẩm mỹ như thế nào đối với thi pháp xây dựng nhân vật của Chèo cổ.
00. Hầu hết các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ đều được xây dựng trong ý đồ giáo huấn đạo đức. Điều này chúng tôi đã trình bày khá tỷ mỷ ở nhiều tài liệu. Bây giờ chúng ta đi sâu vào khía cạnh cung cách nghệ thuật của Chèo cổ trong việc xây dựng các hình tượng đó, cái cung cách nhằm đáp ứng nhu cầu giáo huấn đạo đức, hay nói một cách khác, yêu cầu giáo huấn đạo đức đã gây sức ép thẩm mỹ như thế nào đối với thi pháp xây dựng nhân vật của Chèo cổ.
01. Trước hết, ta thử tìm hiểu xem, vì sao Chèo cổ lại say mê với giới quần thoa mà hững hờ với phái mày râu như vậy. Ngoài những nhân vật nữ chín, những đào chín như Thị Phương, Châu Long, Thị Kính và Xuý Vân ở phần đầu, Trinh Nguyên v.v…, ta còn bắt gặp không ít những nhân vật nữ, là đào pha như Xuý Vân (phần sau), Đào Huế, những đào lệch như Thị Mầu, Thiệt Thê. Ấy là chưa kể những Mụ, kiểu như Bà Sùng, Mụ Quán… Một vũ trụ phụ nữ ngự trị trong Chèo cổ và tạo nên ở đây cái chất, cái nữ tính rất nổi bật, rất đậm đặc, đến nỗi có lúc ta cứ có cảm tưởng rằng hễ vào Chèo là lập tức gặp các chủ nhân nữ của nó, cứ y như là vào Nhà máy dệt 8-3 là chạm trán với chị em! Vậy thì tại sao lại thế nhỉ? Bởi vì Chèo có ý đồ giáo huấn đạo đức Tam tòng, Tứ đức, là đạo đức Chèo phải dành cho nữ ([1]). Muốn giáo huấn đạo đức cho chị em, thì Chèo, với tư cách là một loại hình nghệ thuật, ở đây là nghệ thuật sân khấu, không chỉ dùng những bài huấn ca, những câu châm ngôn v.v… mà chủ yếu phải giáo huấn thông qua hình tượng, mà ở đây chủ yếu là hình tượng nhân vật. Giáo huấn chị em bằng chính những hình tượng nhân vật về chị em, thông qua những hình tượng nhân vật về chị em, đó chính là ngọn nguồn sâu xa dẫn Chèo cổ tới cái bến bờ, cái thế giới, cái vũ trụ mà ở đó đa phần là con gái, đàn bà. Một lần nữa ta hiểu sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức trong việc chi phối thi pháp thể loại, ngay từ yếu tố cốt tử: lựa chọn nhân vật.
02. Và nếu như Tuồng cổ về đề tài quân quốc đã nghiêng về phía những sự nghiệp to lớn ở tầm cỡ quốc gia đại sự, thì Chèo về đề tài nông thôn lại nghiêng về phía những công việc đời thường ở tầm cỡ gia đình, làng xóm… Điều đó thật dễ hiểu (còn trong quá trình phát triển của mình, trên con đường đi tìm chất liệu mở rộng ra cả thời gian và không gian, Chèo có bập vào những chuyện quốc gia đại sự – như Chèo về đề tài lịch sử chẳng hạn – hay Tuồng có diễn tả những chuyện sinh hoạt hằng ngày – như Tuồng đồ chẳng hạn… thì đó lại là một vấn đề khác). Còn bây giờ, ta quay trở lại với mạch chính của vấn đề đang bàn ở đây: vấn đề giáo huấn đạo đức. Nếu như trong chức năng giáo huấn đạo đức, Tuồng cổ về đề tài quân quốc chú ý đến chữ Trung trong quan hệ vua – tôi, thì Chèo cổ về đề tài nông thôn lại chú ý đến chữ Tòng trong quan hệ cha – con, vợ – chồng… cụ thể là đạo Tam tòng vốn dành cho chị em phụ nữ.
03. Ta thấy nội dung của khái niệm Tam tòng là Tại gia – tòng phụ, Xuất giá – tòng phu, Phu tử – tòng tử… Và để đáp ứng yêu cầu giáo dục đạo đức Tam tòng này cho chị em, hình tượng người phụ nữ trong Chèo cổ mặc nhiên đã được diễn tả theo cái mô hình từ Tại gia đến Xuất giá đó. Vậy thì Tại gia hay Xuất giá, hình tượng người phụ nữ trong Chèo cổ đã được diễn tả như thế nào? Là những người con gái nông thôn, song đa số chị em trong Chèo đều không thấy được diễn tả trong công việc chính của họ là công việc làm ruộng, chăn nuôi như cấy lúa, trồng khoai, tát nước, nhổ mạ, băm bèo, thái khoai… Riêng cô Xuý Vân nhà ta thì có chỗ được diễn tả trong công việc quay tơ dệt lụa… nhưng đó cũng chỉ là sự nhớ lại, trong cơn từ giả dại đến phát điên lên thật (hơn nữa, trò giả dại này chủ yếu được hoàn thiện do quá trình tìm tòi sáng tạo của các thế hệ nghệ nhân nghệ sĩ, mà công lao chủ yếu thuộc về NSND quá cố Dịu Hương). Quan sát các nhân vật của Chèo cổ, chúng tôi thấy một hiện tượng là, hầu hết các nhân vật nữ nông thôn đều không được diễn tả trong công việc chính của họ. Trong khi đó thì các nhân vật phụ lại được diễn tả trong nghề nghiệp rất cụ thể:
Thầy bói: Gieo quẻ, bói;
Thầy đồ: Dạy học;
Thầy phù thuỷ: Trừ ma;
Mụ quán: Bán hàng (kèm dắt mối);
Vợ mõ: Rao mõ;
Lý trưởng: Việc làng;
Quan, vua: Xử kiện, tiếp dân;
Anh cả: Răn dạy em;
Thư sinh: Học hành, thi cử;
Người hầu: Canh cổng, thực hiện những điều chủ sai bảo;
v.v…
Vậy thì lúc tại gia hay khi xuất giá, các nhân vật phụ nữ trong Chèo cổ được diễn tả như thế nào, trong công việc gì? Lúc tại gia đa số chị em đều được diễn tả trong tình tiết bị bố gọi ra để hỏi ý kiến các cô, khi có một thư sinh đến ngỏ ý xin các cô về làm vợ.
Ở đây câu cửa miệng của các cô là phận gái… giữ đạo tam tòng nghĩa là phải xử sự theo phận làm con gái nghe theo lời cha… mà bằng lòng lấy người cha đã chọn.
Thị Kính: Vâng lời cha dạy bảo ân cần
Cần thụ giáo cho đẹp lòng cha mẹ.
Và như vậy, Thị Kính lúc Tại gia đã thực hiện đúng đạo tòng phu. Còn nàng Xuý Vân thì sao? Lúc Tại gia, Xuý Vân cũng được diễn tả trong tình tiết tương tự, và cũng nói tương tự:
Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
Và như vậy, Xuý Vân cũng đã hoàn thành đạo tòng phụ khi nàng Tại gia. Bây giờ ta xem thêm một trường hợp nữa: Nàng Thị Phương. Nàng cũng được cha là quan Thừa tướng hỏi về việc Trương Viên xin cưới nàng, và nàng cũng trả lời:
Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
Như vậy, cũng như các nàng Xuý Vân, Thị Kính, nàng Thị Phương của chúng ta cũng đã hoàn thành cái bổn phận làm con lúc Tại gia là tòng phụ… Ở đây có một điều tuy là đã rất rõ, rõ cả trên giấy trắng, mực đen, cả trên sàn diễn, lúc các nhân vật nữ chín ấy nói (sử) là không ai bảo ai, cả ba cô con gái nhà ta đều trả lời giống nhau như đúc, trước câu hỏi của ba ông bố:
– Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
– Cha đặt đâu con xin ngồi đấy.
– Cần thụ giáo cho đẹp lòng cha mẹ.
Và cũng rất lạ – có điều cái lạ này cứ nhắc đi nhắc lại mãi ở hầu hết các vở Chèo cổ, trong tình tiết Tại gia ấy, nên thành quen, thành bình thường – cả ba ông bố, cho dù họ có là Lão Say, hay Sùng ông, hay Thừa tướng – thì cũng đều trúng khẩu đồng từ trong câu hỏi:
– Con có lấy thì con khá nói.
– Dù có ưng thì con khá nói.
– Có nên chăng thời con cứ nói.
– Kẻo ra lòng cha ép duyên con.
– Kẻo ra lòng cha ép duyên con.
– Kẻo mang điều cha ép duyên con.
Có cảm tưởng rằng, đó không phải câu hỏi của các ông bố này và câu trả lời của các cô con gái kia, mà là những câu hỏi có sẵn mà Chèo cổ tự đặt ra, rồi lại tự trả lời qua miệng các ông bố và các cô con gái – để thoả mãn ý đồ giáo huấn đạo đức, ở đây là, đạo tòng phụ, lúc các cô Tại gia mà thôi. Ta thấy rõ cái biện pháp mỹ học mô hình hoá trong tình tiết, trong chi tiết, trong cả đối thoại và thậm chí trong cả cung cách đối thoại… của Chèo cổ là do sự chi phối của ý đồ khuyến giáo. Cái yếu tố cứng trong mô hình này là câu trả lời dứt khoát của các cô: “Cha đặt đâu con xin ngồi đấy”, là sự bỏ qua chi tiết hỏi han của các cô về người chồng tương lai của mình, một chi tiết đáng lẽ ra – theo tư duy “hiện đại” và cũng theo sự tiếp nhận “hiện đại” của chúng ta – là cực kỳ quan trọng. Nhưng ở Chèo cổ thì tuyệt nhiên các cô gái ngoan nết – theo đạo đức quan truyền thống mà Chèo cổ giáo huấn – này không hề đả động đến câu hỏi đó, không hề mảy may thắc mắc, hay quan tâm về điều đó. Lạ thật, quyết định một việc tầy đình có ý nghĩa bước ngoặt trong cả cuộc đời người con gái như thế… mà Chèo diễn tả như là sự bình thường phải thế, tất nhiên phải thế… đối với bản thân các cô. Còn nếu như thắc mắc thì đó là thắc mắc về khía cạnh khác, tức là khía cạnh liên quan đến người cha, liên quan đến đấng phụ mà lúc ở nhà, các cô phải tuyệt đối tòng. Chẳng hạn, Thị Kính có lo lắng băn khoăn đấy, nhưng là băn khoăn lo lắng cho tuổi già của cha, cho sự hy sinh con trai muộn mằn của cha, tức là cho hoàn cảnh lúc cô xuất giá rồi thì không có người trông nom phụng dưỡng cha… tức là sự lo lắng xung quanh chữ Hiếu, mà sự thể hiện đó cũng là sự thể hiện một khía cạnh của chữ Tòng. Nhưng thử hỏi vì sao, Chèo lại diễn tả thái độ và hành động của các cô gái tại gia trong tình tiết sắp xuất giá một cách có vẻ đơn giản và khuôn sáo như vậy. Vấn đề ở đây không phải là khuôn sáo hay giản đơn, mà là Chèo không quan tâm đến điều đó. Điều mà Chèo quan tâm là thái độ của các ông bố cơ! Các ông bố, các đấng phụ, bậc cha ở đây phải đảm nhiệm trọng trách hỏi han, đánh giá ông con rể tương lai của mình… để đi tới quyết định. Đó mới là điều quan trọng đối với lễ giáo xưa… Bởi vì, khi cha quyết định thì ắt là con phải theo, bởi vì, cái đạo đức tòng phụ thể hiện ở thái độ: “Cha đặt đâu con ngồi đấy” (Đúng ra thì “Cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Nhưng nói mẹ là nói thế thôi, chứ phần quyết định chủ yếu là ở cha. Bởi vì, theo tam cương, ở cương phu – phụ, tức cương về quan hệ vợ chồng thì đã là Phu xướng, phụ tòng (xuất giá tòng phu) rồi). Mà nói vậy là nói cho hết nhẽ thôi, còn trên thực tế, Chèo cổ cũng chẳng thèm diễn tả cái sự hỏi han, điều tra của các ông bố về chàng rể tương lai của mình. Hầu hết các cụ đều theo cái lệ:
Dâu Nam Gián sánh rể Đông Sàng
Lời đã ước như chàng họ Lý
Ước sao cho vẹn được lời nguyền
(Lão say: Kim Nham)
Dâu Nam Gián sánh rể Đông Sàng
Tranh khổng tước gặp tài họ Lý
Ước làm sao cho vẹn lời nguyền
(Mãng ông: Quan âm Thị Kính)
Nghĩa là khi các cụ thấy Thiện Sĩ, Kim Nham là những thư sinh… thì các cụ coi là những rể quý như chàng Lý Uyên xưa kia rồi… nên không cần hỏi thêm gì nữa. Riêng Thừa tướng trong vở Trương Viên thì có thử tài văn chương học vấn của Trương Viên, trước khi quyết định có gả nàng Thị Phương cho chàng không. Ngày xưa để thử tài văn chương, người ta hay ra câu đối. Thừa tướng cũng làm như vậy. Ông ra câu đối cho Trương Viên, và Trương Viên đã đối rất hay, và Thừa tướng rất hài lòng về Trương Viên, như ta đã biết. Các tác giả vô danh hoặc nhà Nho, hoặc là có võ vẽ chữ Nho với kiến thức cổ sử Trung Hoa, đã nhúng tay vào Chèo, vốn là một sân khấu giầu tính dân gian. Có điều, các Nho sĩ này đã khéo léo dân gian hoá, đúng hơn là Chèo hoá cả Nho học… cụ thể là đã thể hiện nội dung Nho học bằng cung cách hồn nhiên và có phần hài hước của Chèo. Và như thế, cái khâu Tại gia, cái tiểu mô hình Tại gia trong cuộc đời số phận người con gái nông thôn đã được diễn tả một cách ước lệ trong Chèo, dưới sức mạnh của ý đồ giáo huấn đạo đức tòng phụ, một trong ba tòng của lễ giáo xưa.
Bây giờ thì chúng ta có thể giải thích được lý do vì sao trong thi pháp xây dựng hình tượng diễn tả nhân vật chính của mình, cụ thể là các nhân vật nữ chín, Chèo cổ không diễn tả họ trong lao động sản xuất nông nghiệp (mặc dù đó là những cô gái làng quê, nông thôn) mà chỉ diễn tả họ trong những mối quan hệ xã hội, cụ thể là trong mối quan hệ về phương diện đạo đức tinh thần mà thôi.
04. Vậy là ta đã khảo sát và phân tích thi pháp xây dựng nhân vật (nữ chín) của Chèo cổ trong tiểu mô hình Tại gia. Bây giờ ta xét tiếp tiểu mô hình Xuất giá. Không nói thì cũng thấy ngay rằng, các nhân vật nữ chín sẽ được diễn tả dưới sức ép của đạo Tòng phu, mà nàng Thị Kính đã nói rõ với cha là “Sách có chữ rằng tứ đức tam tòng; phận con là gái lấy chồng con phải theo”. Sự Theo được thể hiện ở thái độ “vâng lời chàng dạy”, ở sự tần tảo sớm khuya, tề gia nội trợ, thêu thùa may vá và cả việc chăm sóc cho sự học hành của chồng, như rót dầu, khêu đèn cho chồng học, và quạt cho chồng ngủ, sau giờ học mệt mỏi. Nàng Thị Phương khi về nhà chồng cũng được mẹ chồng răn dạy: Con phải giữ chữ Tòng khi xuất giá. Cụ thể là phải sửa túi nâng khăn cho chồng, nghĩa là săn sóc, hầu hạ chồng, và kèm theo đó là những đạo đức khác, như không kiêu căng, không đố kỵ. Còn nàng Xuý Vân thì sao, nàng cũng không thoát khỏi đạo đức tòng phu trong lời nói của mình, khi phải chia tay ngay với Kim Nham để chàng đi học xa: “Nghe lời chàng dạy. Thiếp xin về tần tảo sớm khuya”.
Thế nhưng cả ba trường hợp Thị Kính, Thị Phương, Xuý Vân, thì cái khâu xuất giá, cái mô hình Xuất giá đều được diễn tả một cách hết sức ngắn gọn, để qua đó nói lên đạo đức thường trực của các nàng là tòng phu mà thôi. Riêng nàng Châu Long thì lại tòng phu bằng một hành động cũng có thể coi là một sự biến trong cuộc đời nàng: nghe lời chồng đi nuôi bạn chồng là Lưu Bình ăn học… như ta đã biết – Nhưng ngay ở trường hợp nàng Châu Long thì mô hình xuất giá cũng được diễn tả rất ngắn gọn, để dành thì giờ tập trung vào một tiểu mô hình khác: Xa chồng.
04.1. Nhưng trước khi phân tích thi pháp của tiểu mô hình mà tôi tạm gọi là Xa chồng trong số phận cuộc đời các nhân vật nữ chín của Chèo cổ, ta thử đặt câu hỏi: Vậy tại sao cái khâu Xuất giá tòng phu trong cuộc đời chị em lại chỉ được diễn tả ngắn gọn như vậy? Có lẽ, cái đạo tòng phu ấy được diễn tả kéo dài với tình huống chị em luôn luôn được ở bên cạnh chồng, thì sẽ không thể gây nên ở đây những sự biến trong cuộc đời của họ. Bởi vì, cứ theo cái cung cách phu xướng – phụ tòng, chồng bảo vợ nghe… “thiếp nghe lời chàng dạy”… thì những nhân vật này sẽ không còn là nhân vật kịch nữa, dù là kịch hát. Vấn đề là ở chỗ, Chèo phải làm sao tạo ra ở đây một sự biến trong cuộc đời số phận nhân vật chính, để cho sự biến đó tạo nên mối xung đột kịch.
04.2. Sự biến đấy là tình huống Xa chồng. Tôi tạm gọi như vậy để chỉ cái tình huống xung đột nó dẫn các nữ chín, các đào chín của Chèo phải xa lìa người chồng, tức đức phu của mình. Và với tình huống xa cách đó, mối xung đột đã diễn ra trong cuộc đời số phận các nhân vật này. Và tất nhiên Chèo phải tạo nên những lý do, dù là rất mỏng manh, nó đẩy các nhân vật vào tình huống đó. Lý do đẩy nàng Thị Kính tội nghiệp đến tình huống xa chồng mà giả trai đi tu là hành động cầm dao cắt râu cho Thiện Sĩ, lúc chàng, sau buổi dùi mài kinh sử quá mệt nhọc, đã mượn gối nàng mà ngủ thiếp đi. Lý do đẩy nàng Châu Long vào tình huống xa chồng… để đi ở chung với Lưu Bình 3 năm, nuôi Lưu Bình ăn học, là do sự nghe lời chồng thay chồng nuôi bạn. Còn nàng Xuý Vân thì đành nghe theo lời chồng về chốn phòng không tần tảo sớm khuya để chồng lên Trường An, cùng các sĩ tử theo con đường khoa cử. Lý do đẩy nàng Thị Phương vào tình huống xa chồng là do chồng bị nhà vua bắt lính, cùng với chiến tranh xẩy ra, giặc giã kéo đến… nó buộc nàng phải dắt mẹ chồng đi tha phương cầu thực, v.v… và v.v… Như vậy là, tất cả các nhân vật nữ chín, sau khi xuất giá… thì đều không được diễn tả trong cuộc sống gia đình hạnh phúc. Đây có thể là cái sự biến từ may mắn đến bất hạnh mà từ xưa, Aristốt đã tổng kết trong thi pháp diễn tả cuộc đời số phận nhân vật kịch. Sự tổng kết mà các nghệ nhân Chèo xưa không hề biết đến, nhưng vì các cụ ta là những tác giả vĩ đại của kịch, mặc dù là kịch hát, nên thi pháp Chèo cổ Việt Nam cũng đã gặp thi pháp kịch cổ đại Hy Lạp, trên một phương diện nào đó mang tính chất cộng đồng nhân loại. Thế nhưng ở đây, tức ở Chèo cổ, tình huống xung đột xẩy ra trong cái đận các nhân vật nữ chín xa chồng ấy, thực chất là như thế nào?
Nếu như sự trình bày lý do tạo nên những đau khổ bất hạnh cho nhân vật trong thi pháp kịch, đặc biệt là trong thi pháp kịch nói, được xem là yếu tố cực kỳ quan trọng và phải được trình bày một cách thật hợp lý, một sự hợp lý nội tại của nó, như Aristốt từng vạch ra, thì sự trình bày lý do này ở Chèo cổ lại hết sức sơ lược và đôi khi có phần không hợp lý, theo cách suy nghĩ của chúng ta. Thị Kính bị đẩy ra khỏi nhà chồng chỉ vì một việc làm đầy thiện tâm, thiện ý, và hơn nữa, hồn nhiên đến trẻ con là: định cắt chiếc râu mọc ngược cho chồng lúc chồng nằm ngủ. Đây thực chất chỉ là sự hiểu lầm dẫn tới sự vu vạ không có lý do gì là chính đáng, xét từ cả hai phía: người bị vu vạ và người đi vu vạ. Người bị vu vạ là Thị Kính, thì trước đó, không hề có biểu hiện gì về lời nói lẫn hành động khả dĩ tạo ra cho gia đình nhà chồng, nhất là bà mẹ chồng, có thể liệt nàng vào hạng đàn bà vì ngoại tình mà toan giết chồng. Về phía người đi vu vạ, thì Thiện Sĩ đến Bà Sùng, trước đó đều không có dấu hiệu gì tỏ ra là ác cảm, là nghi ngờ Thị Kính cả. Ấy thế mà đùng một cái, từ một sự hoảng hốt vu vơ của Thiện Sĩ, mà Thị Kính mắc một nỗi oan tầy đình, nó là cả một sự biến đẩy cuộc đời nàng sang một bến bờ mới của oan trái, khổ đau…
Thật lạ lùng hết sức, là vô lý cực kỳ. Song đó là sự vô lý, lạ lùng xét từ cái nhìn từ những người vốn bị cái thi pháp kịch nói Aristốt thu mất hồn! Còn đối với Chèo cổ thì nó có thể lạ lùng, nhưng không vô lý chút nào cả, trái lại, còn rất hợp lý là đằng khác, một sự hợp lý cũng rất hồn nhiên, hồn nhiên đến ngây thơ của Chèo. Bởi vì Chèo tin rằng, trên đời này, rất có thể xẩy ra hiện tượng một hành vi xuất phát từ thiện tâm, thiện ý, mà bị đẩy đến bên bờ vực thẳm của tai hoạ, oan ức, mà con người ta vẫn phải chịu đựng, vẫn không kêu vào đâu được. Một khi đã không kêu được, đã phải chịu đựng cái nỗi oan ức, cái tai hoạ tày trời đó… thì con người ta, ở xã hội cũ (và có trường hợp ở xã hội ngày nay nữa) có một con đường giải thoái là, tìm tới cửa Phật. Bây giờ ta mới thấy rõ điều mà Chèo cổ quan tâm ở đây, trong trường hợp nỗi oan của nàng Thị Kính, là sự lý giải cái chữ Kham, chữ Nhẫn trong đạo đức quan Phật giáo, và cao hơn là dụng ý khuyến giáo cái đạo đức ấy. Cho nên với Chèo, lý do mắc oan của Thị Kính chỉ là chuyện tình cờ, chuyện hiểu lầm, như trường hợp cắt râu chồng đây và cả trường hợp với cô Thị Mầu sau này, như ta đã biết, và hơn nữa, chỉ là cái cớ để vận cuộc đời Thị Kính vào hai chữ Kham, Nhẫn mà thôi. Cũng tương tự như thế, về mặt thi pháp, là trường hợp nàng Thị Phương. Cái lý do Trương Viên bị bắt lính, và chiến tranh xảy đến… chỉ được trình bày một cách hết sức ngắn gọn, đến sơ lược, qua sự thông báo của nhân vật Xá:
Nhà vua thấy anh tài năng võ nghệ
Ban cho anh ba vạn binh hùng
Ấn nguyên nhung lĩnh lấy tiên phong
Việc quân quốc bất trì, bất hoãn.
Thật lạ lùng cũng không kém gì trường hợp Thị Kính bị nghi oan là định giết chồng, khi mà từ trước tới nay, ta chỉ thấy Trương Viên là nho sinh có tài văn chương sử sách, chứ chưa hề thấy Chèo nhắc tới tài năng võ nghệ của chàng, thế mà đùng một cái, nhà vua lại tuyên bố một câu “xanh rờn” là “thấy anh tài năng võ nghệ”, và cực kỳ vô lý hơn là, lại còn trao cho anh ta “ba vạn binh hùng” cùng với “ấn nguyên nhung”, điều mà trong cuộc đời binh nghiệp có kẻ nằm mơ cũng không thấy. Vậy vấn đề là ở chỗ nào, là ở chỗ Chèo cổ rất hồn nhiên mà tin rằng, một người có tài văn chương học thức như Trương Viên thì rất có thể được vua để ý giao trọng trách như thế trong thời chiến. Và cũng có thể là Trương Viên ngoài tài văn, còn có cả tài võ… nhưng Chèo không để ý đến điều đó trong thi pháp diễn tả của mình. Điều mà Chèo để ý là: Làm sao đẩy Trương Viên đi, làm sao xẩy ra chiến tranh, giặc giã… để cho Thị Phương, sau khi về nhà chồng được nửa năm “ân ái đạo phu thê” đã phải xa chồng (đúng ra là chồng đã phải xa nhà) đã phải một thân một mình với mẹ chồng trong cảnh chạy giặc giữa “binh lửa ầm ầm” và đói khát… nghĩa là Chèo đã mượn cớ Trương Viên xa nhà, mượn cớ chiến tranh xẩy ra, để đẩy nàng Thị Phương của chúng ta vào cảnh dắt mẹ chồng đi ăn mày, rồi lạc vào hang quỷ, rồi gặp Thần Rừng, rồi gặp Thần linh… rồi khoét mắt… qua đó làm nổi bật lên cái chữ Hiếu, đặc biệt là hiếu với mẹ chồng của nàng… Và đương nhiên, qua hình tượng Thị Phương, Chèo cổ đã khuyến giáo đạo đức hiếu… thảo với cha mẹ, đặc biệt là với mẹ chồng cho giới quần thoa… Còn trường hợp nàng Châu Long thì sao? Lý do khiến Châu Long nghe lời Dương Lễ, tạm biệt chồng, lại thuộc về một phẩm chất đạo đức mà Chèo rất quan tâm khi giáo huấn phụ nữ là đức tam tòng, ở đây là Tòng phu. Châu Long nghe lời Dương Lễ, tạm biệt chồng, khăn gói lên đường đi nuôi Lưu Bình ăn học. Vấn đề ở đây là thế nào? Là sự chủ tâm của Chèo trong khắc hoạ phẩm chất đạo đức của Châu Long. Và để làm nổi bật phẩm chất đó, trong thi pháp của mình, Chèo cổ đã cho ra vai hai nhân vật nữ khác là Bà Cả và Bà Hai, vốn là hai bà vợ của Dương Lễ. Và khi Dương Lễ tức là Phu xướng lên yêu cầu các nàng thay Dương Lễ đi nuôi Lưu Bình ăn học, thì cả hai bà phụ đều từ chối, tức là đều không tòng. Thậm chí, thấy Châu Long tòng phu đồng ý nhận trọng trách đó, Bà Cả còn can ngăn Châu Long… Xem như thế thì thấy rõ “ý đồ tư tưởng”, còn nói theo cách nói của khoa văn học ngày nay, của Chèo cổ là rất rõ: tập trung diễn tả đạo đức tòng phu của Châu Long